lunes, 30 de abril de 2012

ESTELLA. JUDÍOS EN EL CAMINO DE SANTIAGO


La arteria comercial que supuso el camino de Santiago no fue pasada por alto por estas comunidades judías, tan vinculadas al mundo comercial.
A esto se unió la también tradicional protección de la Corona, ya presentes desde el fuero de 1135 otorgado por Sancho V y que se mantendrá hasta el mismo siglo XV, aunque con las inevitables revueltas antijudías, como la de 1328, que marcaron el inicio de su decadencia.

Su sinagoga posiblemente estuvo enclavada en lo que es hoy la iglesia de Santa María de Jus del Castillo, organizándose gran parte de la judería entre dicho castillo y el río Ega.



domingo, 29 de abril de 2012

AFRODITA DE GNIDO. PRAXÍTELES



Tema. Nos encontramos con un desnudo clásico interpretado de una forma poco clásica. Venus (Afrodita) es sorprendida en su salida del baño, cubriéndose pudorosamente ante un posible espectador (lo que elimina la idea de  autonomía de la obra de arte e introduce al espectador, su subjetividad).
Es, por tanto, un tema clásico aunque tratado de forma anecdótica, con esa mitología amable de la que habla Elvira Barba, ya planteado como obra abierta que potencia la relación con el espectador (en realidad, la verdadera obra no es el mármol sino la corriente de emociones, desde el asombro al voyerismo, que se establece con el ocasional espectador)
El material es mármol y el trabajo la talla que luego es suavizada por un profundo pulido
Se trata de una escultura exenta y, en principio una fuerte frontalidad, pues está hecha para que el espectador la admire desde el punto de vista preferente que muestra la foto. 
Sin embargo esto no es del todo cierto. La posición de los brazos se interponen en esta visión central y ocultan fragmentos del cuerpo al espectador, rompiendo la ley nunca escrita pero siempre presente de la exposición completa (piénsese en Policleto).
Por su "culpa" el espectador debe girar en torno a ella y descubrir que la figura se encuentra levemente girada y en diagonal, creando nuevas perpectivas que nunca encontraríamos en la escultura del siglo anterior.


La composición está levemente inclinada hacia la izquierda, con una curva praxiteliana muy suave (más de lo habitual en el autor).
Si observamos la escultura en su conjunto podemos observar un leve zigzag que va cambiando las direcciones, equilibrándolas entre sí a la vez que se le aporta un delicado movimiento
El modelado es sumamente sutil, pues el pulido hace que la luz no cree fuertes claroscuros, sino por el contrario, resbale suavemente por el cuerpo y el tronco. Solamente en el pelo encontramos algo más de claroscuro en los rizos laterales que sirven para enmarcar el rostro o en el sempiterno jarrón y paños que yacen a sus pies.

La figura posee un canon armónico pero bastante esbelto, poco musculado y de gran suavidad,.
Su expresión, tanto corporal como del rostro, es suave, un tanto melancólica. Sus movimientos suaves y cadenciosos acentúan tal expresión.

Comentario.
Evidentemente nos encontramos con una obra del postclasicismo del siglo IV (también llamada fase manierista), siendo su autor Praxíteles (como se puede ver en el modelado, la curva praxiteliana, una forma manierista de tratar los puntos de inflexión del cuerpo humano, según Grombrich, o la ambigüedad del tema).
     Este momento es sumamente complejo y genera, por primera vez en la historia del arte, un cambio de dirección hacia formas manieristas (acaso sólo comparable con el periodo deAkenaton). 
Eros tensando un arco. Praxíteles

Los especialistas han intentado explicarlo desde varios puntos de vista. Argullol habla del fin de los ideales comunitarios de la polis clásica, heridos de muerte por las Guerras del Peloponeso y todos sus corolarios de hambre, pobreza y desolación. Menciona a su vez la importancia que tuvieron las nuevas ideologías más espiritualizantes, como el platonismo o el epicuirismo. Junto a ello, Elvira Barba habla de la importancia del pensamiento sofista y su nueva expresión del gusto como algo personal y no sometido a normas, lo cual incide en un arte cada vez más subjetivo y personal. Hauser, por su parte, encuentra en este periodo la ruptura del pensamiento e ideario aristocrático que alumbró el periodo clásico, adelantándose a un gusto más burgués que triunfará plenamente durante el periodo helenístico, cuando las clases medias imponen una nueva estética más cercana a la vida, menos idealizante y más ecléctica. Ya por último, Grombrich habla de una fase del arte en la que se separa de la comunidad para profundizar sobre sí mismo, creándose así una maniera como se produciría a partir de 1520 en el Renacimiento Italiano, en donde la norma es puesta en cuestión en una búsqueda de la propia personalidad (Focillon), creándose un arte sofisticado y cada vez más volcado hacia unos conocedores más aristocráticos.

         Dentro de todo este cruce de interpretaciones la realidad aún se muestra más compleja si nos situamos en las personalidades concretas, pues nada tiene que ver el drama interno de un Scopas (que está anunciando los aspectos más expresivos del helenismo) a la melancólica, un tanto nostálgica, actitud de Praxíteles, que deforma hacia la suavidad extrema  los modelos reciosde Policleto, creando una escuela o tendencia clasicista que alumbrará obras posteriores como la Venusde Milo o el Hermafrodita acostado. 





Más tardío, Lisipo muestra el cansancio, la inutilidad del clasicismo en sus atletas cansados, sorprendidos en las tareas más cotidianas y antiheroicas que es, a la postre, toda una crítica final hacia los modelos clasicista de un Fidias o Mirón, su imposibilidad de volverlos a revivir en el mundo nuevo (globalizado) del primer helenismo.
       En general hay una sensación de final de periodo, de despertar ante la realidad al que Praxíteles se intenta rebelar guardando unas migajas del antiguo encanto, aunque cada vez más amanerado.(La propia actitud, pudorosa/morbosa, que tiene el autor ante el desnudo ya no sólo entendido como belleza sino también como deseo (el del espectador) abunda en esta idea en donde lo sensual y sensorial se está imponiendo sobre lo puramente racional)

            Esta actitud será recogida por autores renacentistas como Donatello en su David o, especialmente, en Botticelli, que también vivirá el momento final del primer clasicismo, bruscamente roto por las palabras atronantes de Savonarola. 



Sus gestos de una belleza que, por imposible, se vuelve ya en si misma nostálgica, los podemos encontrar en su Nacimiento de Venus (directamente inspirado en esta obra) o su Primavera; de nuevo un mundo evanescente a punto de desaparecer, tan ideal que es de por sí imposible, como muy pronto demostrará Miguel Ángel que rápidamente se basará en el dramatismo de un Laoconte para su obra madura.


Como puede verse en el artículo, las copias que se hicieron de esta obra fueron múltiples, pues gozó de gran prestigio en época clásica que se renovó en el Renacimiento, convirtiéndose en el modelo verdadero, junto a Fidias,  de lo clásico (mucho más que un Policleto o un Mirón, más valorados por el Neoclasicismo).
Curiosamente, los primeros comitentes de la obra (la ciudad de Cos) la rechazó por considerarla obscena (acaso demasiado humana, fuera del halo intemporal que debería adornar a los dioses).


viernes, 27 de abril de 2012

FLORA O LA PRIMAVERA. UN FRESCO ROMANO


La pintura romana es una de las grandes desconocidas de la Historia del Arte, pues la escasez de restos bien conservados y lo tardío de su descubrimiento la convirtieron en una isla desconocida para los propios artistas hasta muy avanzado el siglo XVIII (momento en el que se excava de forma sistemática Pompeya y Herculano).
Por ello, nunca pudo llegar a influir en el gran ciclo renacentista barroco que tuvo que reinventar la pintura clásica partiendo de descripciones y relieves.
Esto influyó también en el propio público, que pocas veces tienen la capacidad de observar directamente estas obras, por lo demás fragmentarias.
Bajo estos presupuestos, comenzamos una serie de post en donde iremos analizando algunas obras maestra de esta pintura que permitan una comprensión de la misma (y de su correlato, el mosaico) que nos permitirá saborear un arte exquisito que (una nueva paradoja) nos deja entrever un arte mayor todavía (y ya por completo perdido) eol que se desarrolló en Grecia.

La obra que nos ocupa pertenece a la primera mitad del siglo I, al llamado tercer estilo, en el que desaparecen las anteriores arquitecturas para centrarse en la figura humana.
Ésta bien podría ser un tema cotidiano o, mejor, un tema cotidiano con trasfondo mitológico (lo cual era más habitual), la representación de Flora o la Primavera que derrama flores sobre el campo, símbolo del renacer tras el Invierno (en realidad la muerte), lo que nos hablaría de un tiempo entendido de forma cíclica, algo muy relacionado con el mundo oriental frente a la visión lineal, más típica de lo Occidental. especialmente tras la instauración del cristianismo.
La figura se nos presenta de espaldas, avanzando hacia el fondo, con un exquisito escorzo que nos permite ver tanto su espalda como una parte del perfil. Este movimiento de leve giro se encuentra subrayado por el movimiento de los paños, lo que hace que la mirada del espectador se "enrosque" sobre la figura y gire con ella desde los pies y hasta el brazo extendido para regresar al punto de inicio por medio del tallo blanco. Se crea así una composición por completo autónoma que no necesita ningún otro marco y provoca en el espectator un movimiento sensual y ligero (subrayado por la elegante posición de sus pies).
Exquisito es también el colorido, con una secuencia poco habitual en nuestro arte clásico de verdes-amarillentos-blancos, que proporciona un extraordinario descanso a la mirada y fuerza aún más el mensaje de ingravidez, de suave luminosidad que encarna perfectamente el espíritu de lo primaveral entendido (casi) como la entrada a lo paradisiaco.
Pero si me tuviera que quedar con una sola cosa, destacaría la aplicación de la pintura, una pincelada suelta 16 siglos antes de Velázquez, esas flores como tímidas manchas blancas que Monet habría firmado con honor.




FOTOGALERÍA ENLAZADA DE PINTURA Y MOSAICO ROMANO

jueves, 26 de abril de 2012

LA TORRE MUDÉJAR DE NAVALCARNERO


En el suroeste de la provincia de Madrid se encuentra esta villa vinícola, testigo de las bodas de Felipe IV y Mariana de Austria.

En el centro de la villa se conserva, junto a una espléndida plaza porticada, la iglesia renacentista de Nuestra Señora de la Asunción del siglo XVI.



Rematándola en altura nos encontramos con su torre mudéjar que habla del éxito del estilo que perduró mucho más allá de la Edad Media.



Lo más reseñable de ella es su parte superior con elegantes arcos ciegos de ladrillo entrecruzados (al típico modo toledano), el alfiz que enmarca los arcos de las campanas  y el chapitel (más típico de la época herreriana)



miércoles, 25 de abril de 2012

LA NORIA HIDRAULICA DE ALCANTARILLA. MURCIA


Aunque ya realizada bajo dominio cristiana, esta rueda hidráulica o noria de corriente pertenece claramente a la tradición islámica (hay ya documentadas en el siglo IX norias en Lorca para regar jardines, Al-Himyari) que tantos recuerdos ha dejado en esta provincia, cuyo sistema de regadío fue planificado en Al Andalus y mantenido durante muchos años después de la conquista por la abundante población, primero mudéjar y luego morisca, que pobló nuestro levante



Al contrario de otras como la de Córdoba, la noria no se encontraba  sobre un río, sino que formó parte de un plan hidrológico más amplio que se generó con la creación de una red de acequias. La mayor de Alquibla que se divide en otras secundarias  (gracias a la rueda), como la acequia de Turdebal (sobreelevada)


Se encuentra montada sobre una estructura sustentada por arcos apuntados y, en vez de los tradicionales cangilones de barro, utiliza la propia estructura de las palas (con sus laterales abiertos) para elevar y dejar caer el el agua hasta la acequia secundaria.








La actual noria es fruto de varias reformas, la de 1890 que aumentó su radio, y la actual, de 1956.
Junto a ella, en el mismo museo de la huerta murciana se puede encontrar también otro ejemplo de noria, esta vez de sangre o aceña que ya tenéis aquí
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martes, 24 de abril de 2012

CABEZA DE MONTSERRAT GRITANDO. JULIO GONZÁLEZ


El escultor nos presenta un personaje anónimo, más como un símbolo que como un verdadero retrato en el que se busca, fundamentalmente, la expresión de una idea: el sufrimiento, el dolor de toda una guerra incivil (como diría Unamuno)
El material utilizado es el bronce, en ciertas zonas pulido.
Se trata de una escultura exenta y fragmentaria, que rehuye presentar todo el cuerpo a favor de la cabeza, para así concentrar el mensaje (Esta práctica se había vuelto habitual en el Renacimiento y Barroco, aunque Rodin es el que más había insistido en ella a finales del XIX)
La composición insiste en las líneas diagonales (perfil, paños del pañuelo) que le den una mayor expresividad, prefiriendo las líneas rectas y cortantes que le den un sentido más universal, sin profundizar en detalles que personalizaran más la imagen.
El modelado juega con planos bien diferenciados, sin dar importancia a las transiciones entre unos y otros. De la misma manera mientras algunas zonas se pulen otras se dejan sin terminar por completo, dejando una serie de huellas del proceso que lo emparentaría con algunas formas ya iniciadas por Miguel Ángel y luego muy trabajadas por Rodin. Por último, los profundos huecos oculares o la boca abierta juegan con el claroscuro para potenciar (una vez más) la expresión.
La figura, expresiva y un tanto esquemática, renuncia al naturalismo total a favor de lo emotivo, del gesto casi universal del Grito (aunque de una forma mucho menor que la pintúra homóloga de Munch)




Nos encontramos con una escultura bastante tradicional dentro de la producción de Julio González, mucho másconocido por su uso del metal y la soldadura autógena (mujeres cáctus o lapropia máscara de Montserrat) y el tratamiento cubista o de líneas en el espacio que desarrolló junto a Picasso en la década de los años 20-30.
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Mujer cáctus

Aún así es evidente su origen cubista en la relación de planos cortantes analizados anteriormente, así como ciertas influencias lejanamente expresionistas que eran típicas de la época (desde Picasso a Miró). Sin embargo todos ellos se encuentran subordinados a una presentación bastante tradicional (inspirada en un Rodin para entonces ya muy superado en su estética) que tiene una clara explicación.
 El destino de la escultura era (ya desde el comienzo) el Pabellón de la República española en la Exposición de París de 1937, verdadero canal mediático en donde las fuerzas republicanas intentaban explicar su visión de la Guerra Civil entonces en curso. 




 Pabellón de la República. Sert


Para ello se había recurrido a lo más granado de la vanguardia española (bastante cercana a posiciones izquierdistas) como Sert (arquitecto del pabellón, en estilo internacional pero evitando cualquier tipo de interferencia constructiva para convertirse en un verdadero contenedor de las obras ), Miró, Alberto (con su escultura de El pueblo español tiene un destino que conduce a una estrella), Calder (que en colaboración con Miró había realizado su famosa fuente de mercurio) o Picasso, que realizó el gran cuadro-manifiesto del Guernica, en el que también renunció, al menos en parte, a la experimentación vanguardista para hacer un afortunado ensayo de la pintura de historia barroca en pleno siglo XX.


Miro. Aidez l' Espagne

En esta línea debemos entender esta obra de Julio González y su intención de contar por medio de las formas más accesibles al público no especializado el horror y la violencia de una guerra que preludiaba en sus rasgos generales la Segunda Guerra Mundial. Por ello la elección de un personaje anónimo, antiheroico en un principio, una campesina que refleja la lucha de la izquierda por la igualdad social, de un pueblo en fin que lucha por su propia supervivencia y grita de dolor ante la barbarie

Julio González. Montserrat


lunes, 23 de abril de 2012

LA FACHADA DE LOS APÓSTOLES DE LA CATEDRAL DE VALENCIA

Portada de los Apóstoles y Micalet

Probablemente realizada en el siglo XIV (aunque con numerosas restauraciones) pertenece a la tradición francesa clásica de figuras elegantes, proporcionado canon y suave expresión.



Se estructura en tres grandes zonas: portal abocinado con esculturas en jambas y tímpano (aunque la virgen estuvo previamente en el parteluz), galería superior calada y con estatuas en sus vanos (como las típicas de la Isla de Francia, o la más cercana de Burgos) y espléndido rosetón superior bajo el diseño de la estrella de David. Tanto el portal como el rosetón se encuentran protegidos por sendos gabletes.


Comenzada en tiempos del obispo Jazperto de Botonach (1276-1288), en ella trabajó el italiano Nicolás de Ancona contratado en 1303 y considerado como el artífice de esta portada. 

Frente a ella (y desde el siglo IX) todos los jueves a las 12 se reúne el Tribunal de las Aguas, institución de origen islámico que sirve para el reparto y control del agua en las huertas.

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Para saber más

domingo, 22 de abril de 2012

LA PUERTA DE TOLEDO. EL NEOCLASICISMO MÁS PURO DE MADRID



Si la Puerta de Alcalá aún se movía en la ideología del barroco (cortesano y poco a poco depurado de los excesos decorativos), ésta de Toledo marca claramente el estilo neoclásico en donde la geometría, la recta, la valoración del espacio vacío o el rigor compositivo son sus normas generales.

Diseñada por Antonio Aguado en el primer tercio del XIX, fue erigida en honor a Fernando VII, como un arco triunfal para celebrar el retorno del Deseado.
Consta de tres vanos, los laterales adintelados y el central con medio punto frente a los cinco de la de Alcalá. Si a esto le añadimos un segundo cuerpo mucho más desarrollado que su precedente, su composición general tiende al cuadrado frente al rectángulo anterior.



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En su alzado vemos predominar las superficies planas que huyen de la decoración, como puede verse en el segundo piso de las laterales en donde  la alternancia de material es el único motivo ornamental.
De la misma manera se están eliminando columnas, dejando unas pilastras en los laterales y columnas lateral con retropilastra en el vano central que crean una línea de cornisa mucho menos quebrada que en la Puerta de Alcalá.








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El ático superior se inicia con una larga y sobresaliente cornisa que lo aísla del inferior por medio de una clara zona de sombra (al contrario de la Puerta de Alcalá, en donde las alturas se unifican ) y crea una clara forma triangular






Sobre ella aparecen, sobre una especie de peana, los triunfos militares en las laterales y en la central un grupo escultórico diseñado por José Ginés y realizado por Salvatierra 


En ella se sitúa la figura femenina que representa a España que coloca su escudo sobre ambos hemisferios (como ya diría la Constitución de 1812). Las dos matronas de los extremos representan (izquierda) a las Provincias y (derecha) a las Artes



El conjunto conmemorativo se completa con la tradicional inscripción (la única que perdura) en donde queda la fecha de inauguración

A Fernando VII, el Deseado, padre de la Patria, restituido a sus pueblos, exterminada las usurpación francesa,