martes, 28 de febrero de 2017

ÁNGELO NARDI Y LAS BERNARDAS DE ALCALÁ

Ascensión

Escasamente conocido, Angelo Nardi fue un pintor de la primera-segunda generación (tuvo una vida longeva) que frente a los modos tradicionales (especialmente de principios de siglo) introdujo audazmente la lección veneciana.

Nacido en Toscana, se educó primero en Florencia para luego trasladarse a Venecia desde donde viajó (para afincarse definitivamente) en la Corte española.

Circuncisión

Aquí contrajo un incendiario matrimonio que llegó a disolverse y llegó a ser pintor del rey de Felipe IV, amigo de Velázquez (para el cual testificó en su famoso juicio para obtener la limpieza de sangre), participando en el también famoso concurso sobre el tema de la Expulsión de los moriscos.

Martirio de San Lorenzo

Curiosamente, tal biografía es apenas conocida, pues gran parte de su obra desapareció (en el incendio del Alcázar, la guerra civil en distintos monumentos de Alcalá de Henares...) siendo muy escasa la que nos resta.
Natividad

De ella, su mejor colección se encuentra en las Bernardas de Alcalá (edificio de Gómez de Mora que ya analizamos aquí), y fue encargada por el arzobispo don Bernardo de Claraval y Rojas para su convento bernardo.

Para ella realizó grandes palas de altar (poco usuales en la época en España) para las capillas radiales, así como multitud de cuadros para el altar.

En todos ellos encontramos lo más genuino del autor: la mezcla de las formas de Tiziano y los Bassano, lo cual debió ser una verdadera revolución en un momento tan temprano como 1607.
Compárese con la Asunta de Tiziano


De Tiziano hereda su gusto por el color (que en España sólo aparecerá en el segundo tercio, con autores que conocen las colecciones reales, como Velázquez o Alonso Cano, o residentes en Italia, como Ribera), el trabajo sobre las texturas o la pincelada suelta, aunque sus composiciones resultan un tanto simétricas y sin la genialidad del de Cadano.
Ascensión. Detalle
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Epifanía. Detalle

Por otra parte recoge el uso de la luz (tanto en claroscuros como en sus efectos nocturnos) de los Bassano, así como su gusto por la traducción de las imágenes sagradas a ambientes populares.



Martirio de San Esteban 



Detalle Natividad


lunes, 27 de febrero de 2017

Análisis y comentario de BODEGÓN. Zurbarán






















Tema.
Nos encontramos con un tema de género (bodegón), mucho más habitual del norte de Europa (Flandes y Holanda) que la zona hispana, en donde existía una menor tradición.
En principio podemos observar cuatro recipiente, tres de ellos de cerámica y una copa de cristal sobre un mesa desnuda.
Podría tener una finalidad puramente estética, aunque muchos autores piensan que podrían esconder una iconografía escondida, acaso religiosa (tal vez eucaristía?)
Técnica
Óleo sobre lienzo, como era habitual en la época
La composición es simétrica, aunque el pintor juega con los distintos volúmenes y alturas para evitar la monotonía sin romper la tranquilidad de la pieza.
De fuerte horizontalidad en la mesa y la línea de "cacharrros", las verticales de estos la equilibran sin aportar movimiento.
Predomina el color sobre la línea aunque la pincelada no es excesivamente suelta.
Los colores predominantes son los blancos y pardos con un cierto tono verdoso en la mesa para (de nuevo) buscar el equilibrio.
La luz es expresiva, tendiendo al tenebrismo. Con ella se consiguen poderosos volúmenes y se evita cualquier tipo de distracciones, eliminando el fondo.
El espacio, perdido este fondo, se construye a la manera caravaggiesca (hacia el espectador) por medio de la superficie de la mesa, las sombras proyectadas y los objetos (como los platos) en escorzo.
Los distintos elementos se distinguen por su fuerte realismo, en gran parte producido por el profundo estudio de las distintas texturas gracias al comportamiento de los distintos materiales frente a la luz (reflejada en los metales, áspera en los barros)

COMENTARIO
Como decíamos en el análisis el tema del bodegón fue poco abundante en la pintura barroca española, y lo podemos observar en el primer Velázquez (sus bodegones con figuras, como el Aguador de Sevilla o la Vieja friendo huevos, el Almuerzo) y otros autores como Sánchez Cotán (del que deriva directamente este tipo de bodegones), Zurbarán o van der Hamen, Pereda o Arellano (búcaros de Flores)


En todos ellos se observa un interés por la contención expresiva (composiciones de escasos elementos dispuestos de forma regular) que contrasta con las naturalezas muertas flamencas (siempre tan excesivas) u holandesas (en donde la composición se vuelve mucho más compleja, como en las obras de Heda)


Algunos especialistas (Gállego) han planteado que muchas de estas obras hispanas esconderían alusiones religiosas o ser verdaderas vanitas.


Agnus Dei. Zurbarán

Todo esto debe relacionarse por la peculiar forma de mecenazgo del barroco hispano, en donde la burguesía (fundamental para este género en el norte de Europa) es escasa y poco interesada por el arte, que tiende más a los entornos religiosos o de la corte.
Precisamente para el primero de ellos (iglesias,cofradías y congregaciones religiosas)  trabajará habitualmente Zurbarán, siendo uno de sus mejores valores la captación de los sentimientos religiosos de sus comitentes.

Zurbarán. Virgen de los cartujos. Sevilla

Y es que, como ya hablábamos aquí el pintor (debido a su formación autodidacta), tendrá graves problemas a la hora de componer grandes escenas narrativas o a la hora de trabajar correctamente perspectivas complejas, mientras se vuelve un verdadero maestro a la hora de pintar las emociones (el retrato psicológico) o representar las texturas a través de una luz derivada de Caravaggio (y muy habitual en la primera generación del barroco hispano: Cajés, CarduchoRibalta).

Zurbarán. Monje Jerónimo. 

Todo ello hace de estas composiciones sencillas pero profundamente realistas y llena de silencio un género al que se adaptaba perfectamente el pintor



domingo, 26 de febrero de 2017

CLIENTES Y MECENAZGO EN EL ARTE BARROCO


Versalles

Si existe una relación potente y fluida entre clientes y artistas será en el arte barroco; la propia esencia de este estilo (ser un altavoz propagandístico, a través de los sentidos, de los estamentos privilegiados, Iglesia y Monarquía) así lo hace posible.
Acaso sea en la Iglesia católica en donde este sentido del nuevo arte se desarrolle de forma más temprana, en especial desde el Papado (aquí vimos su papel sobre la obra de Bernini) que pronto se extenderá a las órdenes religiosas y cofradías.
Su nuevo papel de monarquía absoluta, las lecciones de Trento (que en su decreto sobre las imágenes habla de ellas como nueva forma de catecumenización) o las iniciativas particulares (aquí ya vimos los casos de Jesuitas, San Carlo Borromeo o el Patriarca Ribera) ponen las bases del nuevo sistema visual, incluso antes de que el estilo se desarrolle (existe ya todo un arte contrarreformista de matriz manierista como vemos en los casos de El Greco o Tintoretto).

La Gloria. Tintoretto

Por todo ello, no nos debe extrañar cómo los comitentes se encuentran cada vez más cerca de los artistas, imponiendo claúsulas cada vez más concretas sobre la obra, dejando a los artistas un ámbito de libertad bastante menor que en la época renacentista (los constantes enfrentamientos de Caravaggio con sus comitentes son un ejemplo sumamente claro, así como la teoría del decoro).
En el ámbito cortesano se crea ya de forma definitiva la figura del artista de corte que se había iniciado en el siglo XVI (desde Vasari en la corte medicea de Florencia a Juan de Herrera en la de Felipe II). Ya sea en la arquitectura (Gómez de Mora para Felipe III) como la pintura, se crea un oficio (tan deseado) de artista cortesano que, como Velázquez, es algo más que un retratista oficial y se ocupa de las más variopintas actividades artísticas: decoraciones de palacio, organización de fiestas, entradas triunfales y otros protocolos, organización y ampliación de las colecciones reales...
De la misma manera actuará Bernini para el Papado, Van Dyck en la corte inglesa o Rubens en distintos lugares, aprovechando su calidad de embajador.
Será sin embargo en Francia en donde la racionalización borbónica llevará a la creación de la Academia, dirigida por el onmipresente Colbert como cabeza visible y Le Brun como director del gusto que impondrá un estilo unificado (especialmente visible en la arquitectura) que extenderá sus tentáculos a todos las artes y lugares (como la Academia de Roma). En España, en el XVIII se importará este sistema con la llegada de Felipe V.

La nobleza y alta burguesía hará suyas todas estas ideas anteriormente expuestas, pues en gran parte se ha vuelto cortesana, intentando emular al rey en sus construcciones y colecciones.


Toda esta organización de los comitentes (y de nuevo con el Papado y la Monarquía absoluta a la cabeza) hará prosperar de forma intensa el urbanismo (que en el mundo renacentista solía ser casi utópico y con escasas realizaciones prácticas). La reorganización de Roma de Sixto IV, la plaza del Vaticano, la piazza Navonna,  las Plazas Mayores tanto españolas como francesas son ejemplos de gran calidad en donde la vida se vuelve un teatro del poder.


Tan sólo en el ámbito protestante holandés, con un temprano parlamentarismo y una ausencia de una iglesia jerarquizada, debemos empezar a hablar de un mercado capitalista del arte (especialmente visible en la pintura) que avanza el sistema moderno.


Los pintores comienzan así a trabajar para un comprador anónimo que, si les da más libertad al no imponer claúsulas, les termina determinando de forma considerablemente (como la segunda vida de Rembrandt nos lo demuestra).
Aparecerá así el pequeño formato y los géneros (paisaje, bodegón, retrato corporativo...) que también anuncian al siglo XIX
























Retrato corporativo. Doelen. Frans Halls



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SCUOLA GRANDE DE LA MISERICORDIA


Comenzamos nuestro recorrido por las grandes Scuole venecianas (cuyos orígenes, organización y actividades ya explicamos aquí)  por una poco conocida y recientemente restaurada: la Grande de la Misericordia
De orígenes medievales, se reconstruye en una nueva sede la que (en su proyecto) iba a ser una de las más esplendorosas de la ciudad.
El encargo para esta nueva sede fue encomendado a Sansovino (1543), que combinó el esquema tradicional de dos plantas diáfanas comunicadas por una escalera triunfal, con las novedades romanas que había conocido en su estancia en la ciudad, recogiendo la importancia de la columna y su ritmo sincopado utilizados por Bramante, Rafael o Sangallo.

Realiza así una espectacular planta inferior (casi un Palladio anterior a Palladio), de grandes columnas sobre elevados plintos que la dividen en tres naves, dándole el predominio visual a la central.
En uno de sus laterales se abre la escalera monumental que, como gran parte del edificio quedó sin terminar por la llegada del ambiente contrarreformista a la ciudad de la mano de Caravia, que impidió que se completara el proyecto con la magnificencia prevista.

La planta superior, totalmente diáfana, se decoró con pinturas murales de la escuela de Veronés.




Al exterior nos queda el ladrillo que nunca se cubrió con mármol; una estructura organizada por nichos y ventanas que deberíamos imaginar columnaria.

Tras una azarosa historia, esta construcción ha sido restaurada recientemente y dotada de todo tipo de instalaciones domóticas para su uso como espacio cultural polivalente.



























sábado, 25 de febrero de 2017

EL SIGLO DE PICASSO. PIERRE CABANNE


Esta obra es ya todo un clásico (1961), todavía no superado en lo que respecta a la biografía (subjetiva) del artista.
En cuatro pequeños tomos (o dos mayores, en ediciones más recientes), Cabanne nos traslada, con un irresistible estilo, por la vida y obra de Picasso desde Málaga hasta la Costa Azul de sus últimos años.
En la obra nos encontraremos numerosos lugares (desde Montmattre a Montparnase, Antibes, Barcelona...) y toda la "fauna" artística (y también para-artística) que giraba en torno a ellos. Amigos, marchantes, mujeres enamoradas, simples trepas o puros juerguistas que rodearon al genio se nos van mostrando para, a través de sus múltiples miradas, intentar conocer las múltiples facetas de Picasso, que era muchos hombres a la vez, tal y como nos demuestra su pintura.
                                                                   
 Con múltiples anécdotas y testimonios la obra nos permite acercarnos a su manera de ver y plasmar el mundo, dedicándole también páginas (más desfasadas, a mi juicio) al análisis de su obra .

viernes, 24 de febrero de 2017

LAS AGUSTINAS DE MONTERREY EN SALAMANCA (2), LA OBRA DE RIBERA

Si la arquitectura, escultura y trabajo en piedras duras es verdaderamente excepcional (como se puede ver en la primera parte), aún lo es más la calidad de sus pinturas, muchas de ellas realizadas por Ribera, al que el conde de Monterrey conociera y encargara en el mismo Nápoles en donde fuera Virrey.

Un pequeño estudio sobre ellas nos habla de la pluralidad estilística del pintor, como ya comentamos hace un tiempo.
Así, podemos encontrar modelos y formas más tradicionales en su quehacer en la Piedad que corona todo el retablo central: sus maneras tenebristas, su composición cerrada y ese colorido macilento de la piel que le hiciera famoso en Nápoles.
En esta obra el paisaje no tiene cabida y la belleza es sustituida por la expresión.


En un camino tenebrista, pero con ciertas concesiones al color y la belleza nos podemos encontrar otras obras, como el nacimiento.




Y frente a todo esto nos aparece el Ribera más veneciano, tanto en el color como en el culto a la belleza.
Nos llega en la figura de San Genaro (que luego será reutilizada, años después, para la capilla del santo de Nápoles).
Su amplia composición en diagonal se acomoda perfectamente al vuelo, con una gran riqueza cromática y el paisaje reaparecido, el eterno Vesubio y la bahía de Nápoles.


Estos modos llegarán a su perfección a su Inmaculada, verdadera obra maestra del pintor.
Se trata de un cuadro de una riqueza insuperable, con un colorido lleno de anaranjados, azules, rosas… que se combinan con maestría.



Un cuadro que retoma toda la tradicional iconografía inmaculatista (extraída de las letanías medievales) con su pozo de aguas vivas, su torre de marfil, su espejo sin mácula, o la luna creciente que se retoma de la mujer apocalíptica (Aquí explicamos con más profundidad todo su simbolismo)



Su composición marca una amplísima diagonal animada por las curvas de mantos y movimientos de ángeles, todo en pleno movimiento acompasado (como un Rubens contenido)
Y en el centro de todo la mujer de una belleza idealizada (¿tal vez su hija?) que nos parece increíble en el pintor de monstruos y mendigos


Pero además de todos estos valores, la Inmaculada de Monterrey significa todo un cambio compositivo en el modelo tan típicamente español, pues Ribera, tomando como modelo la Assunta de Tiziano, creará un modelo abierto, de amplios ropajes en vuelo, que acabará con las Inmaculadas cerradas e inmóviles anteriores (Pacheco, Velázquez, Zurbarán) y dejará el camino abierto a las famosas composiciones de Murillo.

Os pongo unas imágenes para que podáis ver esta evolución

Ribera