sábado, 30 de abril de 2016

LAS FÁBULAS DE VELÁZQUEZ




Un nuevo catálogo de Velázquez editado en la exposición de 2007 que realizó el Museo del Prado.
Frente a otros catálogos de los que ya hemos hablado aquí, esta obra (como siempre muy cuidada) se ocupa más de la temática que de la técnica del pintor sevillano.
Dirigida por Portús (siempre interesado por sus aspectos iconográficos e iconológicos), se abordan las temáticas velazqueñas sobre mitología, religión, el mundo de los bufones, los desnudos y, por supuesto, estudios monográficos de Meninas e Hilanderas.
                                           
  Se buscan también (un tema poco tratado) las relaciones con la cultura de la época y los grandes pintores (Tiziano, Caravaggio, El Greco, Rubens, Poussin, Zurbarán, Montañés, Ribera, Reni o Guercino), poniendo en conexión al artista con su época, algo poco habitual, especialmente con lo internacional.


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viernes, 29 de abril de 2016

PICASSO. CERÁMICA Y TAUROMAQUIA (1)


 Picasso amó la tauromaquia tanto como espectáculo (al que era asiduo en las plazas francesas) como simbolismo. Un simbolismo complejo en el que se imbricaban los mitos mediterráneos (el Minotauro, la belleza violenta o el amor a una España a la que había decidido no regresar más mientras estuviera Franco en el poder).
Sus orígenes visuales hay que buscarlos en la Tauromaquia de Goya.


Por otra parte, Picasso, incansable buscador de nuevos medios de expresión, descubrió la cerámica de forma tardía en Vallauris. En 1944, y en un viaje para revisar unas planchas de grabado, fue invitado a Casa-taller de Cerámica Madoura de Suzanne y George Ramié

Desde entonces producirá una ingente cantidad de cerámicas pintadas en las que desarrolló temas paralelos a sus cuadros y grabados.
En el museo de arte moderno de Ceret (población que estaba unida a los orígenes de su experiencia cubista), se encuentra una donación de cerámica basada en la tauromaquia que analizaremos en dos post.


En este primero nos fijaremos en una serie de platos que realizó sobre molde (por tanto, más escultóricos que pictóricos)

En ellos Picasso dibujaba con su punzón en la arcilla fresca, recorvirtiéndose los volúmenes (como si de un grabado se tratara).

Con esta técnica y sin utilizar más que el color negro que se colocaba tras su secado, Picasso vuelve a demostrar su enorme maestría a la hora de dibujar sintéticamente, apenas si unos trazos esbozados y unas manchas para conseguir una verdad intensa, llena de movimiento, en donde el toro y el torero efectúan casi un baile de ballet



































jueves, 28 de abril de 2016

INICIÁNDOSE EN EL GRAN VIDRIO DE DUCHAMP


Duchamp es más conocido por el gran público especialmente por sus ready made (como el famoso urinario-fuente).
Sin embargo su primer gran obra será este Gran Vidrio, una antipintura a la que dedicó más de la mitad de su vida y que, al final de ella, completó con su Etant donnes.
Las fotos que ilustran este artículo pertenecen a una réplica (autorizada por el autor) realizada por Hamilton, encontrándose el original en Filadelfia.
Pero, ¿por qué es tan importante esta obra?

Evidentemente, la pregunta es demasiado ambiciosa para un sólo artículo, más cuando se trata de Duchamp, el maestro de los escorzos y las visiones laterales, oblicuas, casi en zig zag, que nunca se puede aprehender del todo.
Pero, ¿no será porque es una pintura antiretiniana, que rompió la ventana de Alberti (o la llevo a su máxima expresión, que es lo mismo) en donde el cuadro es un vidrio transparente que se confunde con lo que hay detrás?
¿O será porque cuenta una historia de amor casi hecha de puras máquinas, la de unos solteros que muelen café (¿se masturban?) y con ello mueven el trineo sobre sus raíles para generar la energía que asciende (de forma invisible) hacia el panel superior en donde la novia (una verdadera mantis) se desnuda lentamente?
¿No será su falta de sexo en un tema sexual, reducida a máquinas (solteras, inútiles) como en las obras de su amigo Picabia?
¿O tal vez la muerte que (como mujer-mantis) planea en el cuadro y, en general, en toda su obra, en un tour de force eros-thanatos moderno?
Puede ser esto y el azar que rompió el cristal o el tiempo que lo llenó de polvo. Los miles de páginas que dedicó al pintor a esta obra en donde se encontraban sus obsesiones por el espacio de múltiples dimensiones, la poética surrealista, el gusto por lo fantasmal que tiene la visión, lo infraleve, los autómatas... y una multitud de ideas más que, con el tiempo (espero que más corto que el que se empleó para el Gran Vidrio) irán llenando de enlaces esta primera entrada.



miércoles, 27 de abril de 2016

RUSSOLLO. DINAMISMO DE UN AUTOMÓVIL



Todo se mueve; todo corre; todo se torna veloz. La figura nunca está inmóvil ante nosotros, sino que aparece y desaparece incesantemente. Por culpa de la permanencia de la imagen en la retina, las cosas en movimiento se multiplican, se deforman, sucediéndose, como si de vibraciones se tratara, en el espacio que recorren. Así, un caballo a la carrera no tiene cuatro, sino veinte patas, y sus movimientos son triangulares. En el arte todo es convención, y las verdades de ayer son hoy, para nosotros, puras mentiras


Manifiesto técnico de la pintura futurista




Como ya hablamos en el artículo general que le dedicamos al futurismo, la expresión del movimiento como nueva idea de la modernidad es uno de sus puntos básicos, y tanto Balla como Russolo son los autores mejor dotados para desarrollarlo.

En esta obra, verdaderamente arquetípica, se recurre a las técnicas de la cronofotografía aparecidas a finales del XIX (imágenes consecutivas del movimiento de un motivo) para conseguir el verdadero dinamismo.

Se trata de visiones de perfiles repetidos a los que se añade (gracias a las formas angulares y el cromatismo que une con valentía colores complementarios y contrarios) una fuerte sensación de avance que olvida verdaderamente al objeto para centrarse en su desplazamiento (de la misma manera que los impresionistas dejaban a un lado el motivo para fijarse en la luz sobre él)

Russolo, además de pintor, fue músico, y a él se debe  la aparición del ruidismo o música de los ruidos, como él mismo definió en el oportuno manifiesto que podéis ver aquí


Atravesemos una gran capital moderna, con las orejas más atentas que los ojos, y disfrutaremos distinguiendo los reflujos de agua, de aire o de gas en los tubos metálicos, el rugido de los motores que bufan y pulsan con una animalidad indiscutible, el palpitar de las válvulas, el vaivén de los pistones, las estridencias de las sierras mecánicas, los saltos del tranvía sobre los raíles, el restallar de las fustas, el tremolar de los toldos y las banderas. Nos divertiremos orquestando idealmente juntos el estruendo de las persianas de las tiendas, las sacudidas de las puertas, el rumor y el pataleo de las multitudes, los diferentes bullicios de las estaciones, de las fraguas, de las hilanderías, de las tipografías, de las centrales eléctricas y de los ferrocarriles subterráneos.
Tampoco hay que olvidar los novísimos ruidos de la guerra moderna. 

¿Os atrevéis a escuchar algunas de sus composiciones?
Tenéis una aquí (pasad al minuto 1)




martes, 26 de abril de 2016

COMENZANDO A CONOCER AL EQUIPO CRÓNICA


Nuestro arte pop, más vinculado con los modelos ingleses (como Hamilton al que ya vimos aquí) que con los puramente americanos, tuvo su momento esplendor con el Equipo Crónica, formado por Solbes y Manolo Valdés que desde mediados de los 60 y hasta los años 80 (muerte de Solbes) desarrolló una de las pinturas más interesantes de la España de la segunda parte del XX.

Su estilo se basa en la reducción a formas bidimensionales de fuerte silueteado emparentadas con el cómic, poco detallistas y con un claroscuro somero, puramente gráfico, que se acompaña de colores intensos, saturados y, en algunas ocasiones, emparentados con el mundo fallero.

Sin embargo, no será su técnica lo más particular, sino sus motivos y la manera que tienen de trabajar los códigos, mensajes, imágenes y referentes que se podría encontrar en la línea de la nueva semiótica inaugurada por Umberto Eco en Apocalípticos e integrados.

Sus fuentes son múltiples, desde el cine negro, las imágenes de la infancia (sus famosos lápices Alpino), el arte clásico y moderno (de Velázquez a Goya, Picasso...), el cómic americano e hispano (el guerrero del antifaz)...

Su genialidad consiste en su sutil combinatoria, uniendo imágenes en apariencia sin conexión que nos generan nuevos significados.
Sin embargo, estos juegos no son, en absoluto, inocentes.

Muchas de sus obras permiten al observador avisado comprender realidades de la época (recordemos, en gran parte dominada por la censura franquista) y ver una crítica feroz al poder político, las convenciones sociales, la violencia o el machismo que dominaba la época en muchas ocasiones utilizando imágenes que las élites de entonces relacionaban con el absoluto español y su esencia (desde sus retratos del Conde Duque o el Caballero de la mano en el pecho, serie del Guernica...).

Hay, por tanto, una lúdica pero ácida relación con el espectador que puede entender, bajo la escena de cine negro con lápices alpino y un fragmento del Caso, toda una cruda reflexión sobre la violencia intrínseca del régimen franquista.

O la de una infanta velazqueña con dos tiros en la frente con el buey desollado de Rembrandt y toda su crudeza al fondo. ¿Simple pintura?

¿O el Jacob de Ribera que se ha convertido en un mendigo real con fondo (siempre tan marxista en los restos que deja el tiempo sobre las cosas) de Tapies?

En otras obras la reflexión es más estética, y el juego referencial nos habla de pintura sobre pinturas, tal como realizará Linchtenstein en EE UU.

En todos los casos, su obra es un ejemplo muy temprano del arte posmoderno (en su intervención sobre la imagen y sus significados polisémicos, apropiándose de ella para recontextualizarla) pero también político que dominará la escena de los años 80




lunes, 25 de abril de 2016

KLEE Y TÚNEZ. CUANDO EL COLOR TOMÓ LA PALABRA


En apenas quince días (1914), un viaje a Túnez con sus compañeros Macke y Moilliet, cambiaron por completo el estilo de Klee y le lanzaron a imaginar un mundo dominado por las relaciones de los colores.
Hasta entonces, el pintor apenas si había realizado una carpeta de grabados y algunas pinturas bastantes mócromas en donde era la línea la verdadera protagonista.
Sin embargo, la visión del sur (y como ya había ocurrido con Delacroix o Matisse) llenó los ojos de Klee de luz y color.

El color ha tomado posesión de mí. Ahora me poseerá para siempre. Estamos unidos hasta el final. Me he convertido en pintor”, escribiría en su diario.

Sobre un motivo de Hammamet

En realidad, el viaje ha sido un tanto mitificado, y a mi juicio sólo es el estallido final de una serie de sugestiones y pensamientos que se habían desarrollado en los últimos años. Está su estudio del color en las teorías de Delaunay, su contacto con Kandinsky y Macke en plena efervescencia del Jinete azul, el conocimiento del cubismo (especialmente el sintético)... que están poniendo las bases de este deslumbramiento.
En los cuadros de estos días la realidad, convenientemente geometrizada a sus formas esenciales (en el fondo siguiendo ideas cubistas sintéticas), se convierte en dulces colores a la acuarela (que se superponen a la línea, desbordándola en muchas ocasiones sin ocultarla por completo) que se relacionan unos con otros.
Es el inicio de sus armonías musicales a través del color (la famosa sinestesia) que una y otra vez regresarán a su obra.


























Sonido antiguo


PAUL KLEE. FOTOGALERÍA ENLAZADA

domingo, 24 de abril de 2016

Análisis y comentario de la CRUCIFIXIÓN DE SAN PEDRO. CARAVAGGIO


Tema y personajes: se trata de un cuadro de tipo religioso ya que aparece la figura de San Pedro. Se trata de su crucifixión, que se realiza boca abajo por no querer compararse con Jesús. 

Soporte: es un cuadro hecho sobre lienzo con la técnica del óleo y la pincelada suelta, ya que es visible, aunque no se percibe mucho.

Composición: es un cuadro atectónico porque se corta en elementos del cuadro, como en este caso los personajes. Tiene dinamismo y es asimétrico. Cabe destacar la composición en aspa.

Línea y color: predomina el color sobre la línea, de ahí la pincelada suelta. Y predominan los colores cálidos.

Luz: la luz es expresiva y genera grandes claroscuros, dando así tenebrismo al cuadro. 

Espacio: no hay una gran perspectiva, pero coloca figuras en escorzo o en primer plano para crear profundidad. 

Figuras: San Pedro está colocado en escorzo y las demás figuras sirven para crear volumen, sobre todo la del primer plano. Existe cierta relación entre los personajes porque se encargan de crucificar a San Pedro.
Se trata de figuras sumamente realistas, en absoluto idealizadas, que intentan acercarse al espectador.

Comentario
Se trata de un cuadro de Caravaggio llamado La Crucifixión de San Pedro. Es una obra perteneciente al arte barroco del siglo XVII, porque su autor es de este periodo y por sus características claramente barrocas. Entre esas características destaca el movimiento, el realismo, la falta de idealización, los temas tratados de forma dramática, la pincelada suelta, es un arte emocional, las diagonales,... 

Caravaggio era un pintor italiano del siglo XVII caracterizado por el realismo, los colores cálidos y saturados, la luz expresiva y su peculiar tenebrismo. 
El barroco se dio en una época de inestabilidad en Europa por la ruptura de la Iglesia en el Concilio de Trento, que dividió la religión cristiana entre católicos y protestantes. Este Concilio conducirá a lo que se conoce como la Contrarreforma. Por dicha ruptura, el arte evolucionó de diferente forma dependiendo de donde se diera, si era un país católico o protestante. 
El barroco católico será el arte de la propaganda del rey absoluto, que tenía todo el poder en su persona, y de la Iglesia, que intenta conectar con las masas populares a través del sentimiento. 
Caravaggio influyó en autores como Ribera, Zurbarán, Rembrandt  o el joven Velázquez. 
Martirio de San Esteban. Ribera


Eva Fernández. 2º Bach. 
IES Los Olivos en Mejorada del Campo

SANTA ANA. LA CATEDRAL DE TRIANA


Triana siempre ha sido distinta. Pueblo mozárabe cuando Sevilla era islámica, barriada morisca tras la conquista cristiana, arrabal popular tras la nobilización de la capital hispalense... Y es que el río Guadalquivir siempre fue frontera con el endeble puente de barcas desde tiempos acaso taifas, y sólo a partir de la construcción del Puente de Triana, se incorpora definitivamente a la ciudad.
Por ello desarrolló sus propios usos y símbolos, teniendo su propia "catedral" en la que hicieron estación de penitencia sus cofradías hasta el siglo XIX.
Por eso Santa Ana es algo más que una iglesia de la ciudad.

Su estructura principal corresponde a las iglesias alfonsinas (siglo XIII) que ya hemos visto en la ciudad (San AndrésOmnium SantorumSanta Marina, Santa Paula... o Córdoba) de interior gótico (en este caso con una mayor influencia cisterciense como pueden verse en sus ménsulas y sus portadas originales, o la sustitución de su tradicional techumbre de madera por nervaduras).


En las puertas originales volvemos a encontrar esta influencia cisterciense.

 La iglesia sufrirá reformas en el siglo XV y el XVIII, tras ser afectada por el terremoto de Lisboa.
Su interior, amplio y luminoso, muy vertical y elegante, es todo un museo del que iremos analizando poco a poco sus principales piezas.





Divina Pastora. Gabriel de Astorga
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UNA RUTA TURÍSTICA DESDE AQUÍ