domingo, 31 de enero de 2016

DOS ESCENAS MITOLÓGICAS DE CORREGGIO













Danae

Correggio es un pintor difícilmente clasificable que oscila entre la maniera más suave y el protobarroco, a mitad de camino entre el dibujo florentino de un Broncino, la masividad miguelangelesca o el tratamiento óptico que practicaron los venecianos
Mientras los dos primeros modelos (manierismo florentino o romano) los conoció a fondo en sus viajes, es muy probable que los modos venecianos nunca le influyeran directamente, y sus atmósferas cargadas o la pincelada suelta y el uso del color surgiera del propio Leonardo y su sfumato (aquí ya analizamos la influencia decisiva que tuvo Leonardo en Giorgione y la escuela veneciana).
Aunque Correggio pintó especialmente temas religiosos, también realizó obras profanas para mecenas relevantes (y sumamente conocedores) como Federico Gonzaga en los años 30, siguiendo el modelo de studiolos creados por su madre (Isabel d' Este en Mantua, con colaboración de Mantegna, Cosa y Perugino) y su tío (Alfonso I de Ferrara, compuestas por Giorgione y Tiziano, las primeras poesías del maestro veneciano, cargadas de una nueva sensualidad, basada en el tratamiento "carnal" de lo mitológico)
Sátiro, Venus y Cupido

En ellos vemos un tratamiento que une el diseño manierista de cuerpos sumamente deformados (a la florentina en Danae, a la miguelangelesca en Sátiro y Ninfa), encadenados a formas serpentinatas o descoyuntadas (fijaros en la pierna trasera de Danae), con el refinamiento del sfumato y el color.

Su carácter claramente erótico los emparenta con los que realizara Bronzino, aunque mucho más mórbidos y sensuales gracias al uso del color (y por tanto, más cercanos a Tiziano, aunque siempre lejos de su realismo, que él combate con una actitud intelectual que nos impide tenerlos por reales, sino más bien como visiones oníricas en donde el sexo se estiliza y se llena de una sensualidad a veces un tanto enfermiza)

En cuanto a sus maravillosos ángeles putti, mucho le deben a Rafael, mientras que sus ángeles más estilizados se encuentran en clave florentina.

Tanta era la blandura que conseguía en las carnes y la gracia con la que terminaba sus trabajos (Vite. Vasari)
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sábado, 30 de enero de 2016

EL BARROCO EN ITALIA. Antonio Martínez Ripoll


Dentro de la colección que editara Historia 16 siempre me ha resultado especialmente interesante este volumen del Barroco en Italia realizado por Martínez Ripoll.

                                                    
A las tradicionales fichas finales y la gran cantidad de ilustraciones, el autor incluye un interesantísimo análisis centrado sobre los distintos papados, especialmente valioso el que le dedica a la Roma Barroca

viernes, 29 de enero de 2016

LA CAPILLA CHIGI EN SANTA MARÍA DEL POPOLO. I RAFAEL Y EL MANIERISMO ROMANO


El banquero Chigi fue, fuera del Papa, uno de los grandes mecenas de Rafael, encargándole la decoración de la Villa Farnesina y, posteriormente, la reforma de la capilla funeraria de la familia, en Santa María del Popolo (1510)

Su trabajo comienza por la arquitectura, en donde retorna al modelo de planta centralizada en el que trabajaba Bramante para el Vaticano, con las esquinas achaflanadas, pechinas recortadas en su base y cúpula central.

En los laterales colocó dos grandes pirámides de mármol para los enterramientos.

De su mano serán también los cartones para los mosaicos de la cúpula, realizados por Luigi della Pace, con Dios creador (de claro influjo miguelangelesco) en su centro, rodeado de las alegorías del sol y los planetas (un claro conciliato)

El resto de las pinturas, debido a la lentitud de los trabajos, ya no fueron controladas directamente por el maestro, y pese a seguir sus ideas, son ya una manifestación del manierismo ya avanzado de mediados de siglo.
La gran pala del altar es obra de Sebastiano del Piombo (aunque terminada por Salvati), con su característica herencia veneciana del color al que une la tectónica de una perfecta perspectiva.

Siguiendo esta línea (aunque con mayores torsiones semejantes a las que Gulio Romano practicaba, directamente entroncadas con el último arte miguelangelesco) Salviatti realiza las pechinas, en donde el cuerpo humano mantiene la monumentalidad pese a las formas serpentinatas extremas.

















.Más allá irá en los lunetos y tambor de la cúpula, en donde a las anatomías se unen a un tratamiento sumamente poderoso de la luz que está avanzando el futuro tenebrismo
























































































Medio siglo después, Bernini volverá a intervenir en la capilla como ya analizamos aquí

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RINCONES DE ROMA

jueves, 28 de enero de 2016

Análisis y comentario de la catedral de Colonia


Función. Religiosa, ya que es una catedral.

Planta. En cruz latina, donde el transepto está poco resaltado, de espacio longitudinal. Tiene un deambulatorio.

Alzado. Con predominio del vano sobre el muro, tiene un alzado tripartito, con un gran clevistorio con vidrieras, triforio y arquería de arco apuntado. 
Es un sistema dinámico en donde los pesos se dirigirán hacia lugares concretos. Las bóvedas tienen puntos de apoyo precisos, los nervios, que trasladan las tensiones a través de baquetones adosados a pilares circulares. (Al exterior, y no visible en la foto, los pesos en diagonal se transmitirían a los contrafuertes por medio de los arbotantes).
Esto permite abrir múltiples ventanas de las que hablábamos antes. 
Por otra parte, con este sistema se puede conseguir mayor verticalidad y espacio con una menor sustentación.

La cubierta se realiza a través de bóvedas de crucería, siendo barlongas las de las naves y crucero, y radiales las de los ábsides y altar. 
Decoración. Predomina lo estructural sobre lo decorativo.
Tiene amplias vidrieras en triforio y clevistorio, con tracerías de trifolios inscritos en triángulos y tetrafolios en círculos.


Comentario.
Pertenece al estilo gótico como podemos observar en las bóvedas, ya que son de crucería, la aparición de baquetones, los arcos apuntados, etc. La encuadramos en la fase clásica (siglo XIII), pues el alzado es tripartito, las bóvedas de crucería son barlongas, propias de esta fase (Aquí analizamos del mismo siglo la Catedral de León)

En esta época, aparece una clase social nueva, la burguesía, que alcanzará un importante papel en el arte, ya que enriquecidos por el comercio y la artesanía serán los nuevos promotores de un arte urbano que tendrá sus máximas realizaciones en las catedrales, ayuntamientos, palacios y lonjas.

Bóvedas de crucería adaptadas al espacio irregular de la girola

La sociedad sigue siendo verdaderamente cristiana y teocentrista, pero se producen cambios respecto al Románico. 
Las nuevas órdenes mendicantes, ya plenamente integradas en la sociedad urbana, cambian gran parte del mensaje religioso para adaptarse a la mentalidad de la burguesía, mucho más pragmática. Con los dominicos y franciscanos se consigue la racionalidad a la religión y la bondad y perdón frente al castigo del Románico
Por su parte, la reforma cisterciense elimina la ostentación y riquezas que había llegado a poseer Cluny. Su apuesta por la luz será fundamental para el Gótico, diferenciando así claramente el Románico del Gótico. 
De esta manera, la religión concibe a Dios como luz y a la iglesia como una representación de la Jerusalén Celeste. Ya no se pretende infundir miedo al fiel sino situarle en un espacio casi divino, anticipo de lo celestial, amplio, ascendente y luminoso. Por ello, se convierte en un espacio sagrado, ya que las vidrieras consiguen una luz coloreada que vuelve irreal el espacio interior.
Baquetones adosados a pilares circulares

Está claramente influenciado por los modelos románicos de iglesia de peregrinación, con su estructura en cruz latina, girola y tribuna. También por la arquitectura cisterciense, que le da una mayor valoración a la luz y aparecen los arcos apuntados y las bóvedas de crucería que el Gótico  desarrollará.

Arbotantes y contrafuertes coronados por pináculos (izquierda) y aguja calada de la fachada


Posteriormente, después del gótico mediterráneo, aparecerá el estilo llamado Gótico flamígero, en el que abunda la decoración, destaca la catedral de Sevilla


Miryam Matas. 2º Bachillerato 
IES Los Olivos en Mejorada del Campo

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LA CÚPULA DEL VATICANO. MIGUEL ÁNGEL


Si tenemos que trazar la gran historia de las cúpulas en la arquitectura, su recorrido lógico sería el Panteón (sobre cuerpo cilíndrico y con arcos de descarga), Santa Sofía de Constantinopla, en la que las pechinas y una compleja composición de semicúpulas y machones permite la estabilidad, Santa María de las Flores en Florencia de Brunelleschi, que usa un doble casco y crea el modelo de nervios y linterna canónico y, por último, la que realizó Miguel Ángel en el Vaticano (de su propia mano hasta el tambor y completada a su muerte por Giacomo della Porta)

Su estructura, basada en la de Brunelleschi, es de doble casquete, siendo más apuntado y esbelto el exterior, renunciando a su policromía en favor de una sensación pétrea y rotunda, profundamente equilibrada pero masiva que mostrara el poder del Papa.
Según Ackerman, Miguel Ángel pensaba (en los exteriores) en efectos de masa, gigantescas esculturas que se relacionaran con su ambiente.

Tanto el tambor como los nervios o la linterna nos muestran elementos dobles (habituales en Miguel Ángel como vimos en la Biblioteca Laurenciana) que rompen el módulo y la cargan de energía, al adelantarse al muro y explicarnos emocionalmente las interacciones entre carga y soportes, dramatizándolas más allá de lo real (los elementos constructivos, vistos como huesos y músculos, crean un argumento imaginario de fuerzas en conflicto, mientras que el muro, anónimo, es el que hace el prosaico trabajo de sostener el edificio, Ackerman)

De la misma manera, se rompe la norma con la alternancia de frontones curvos y rectos (como ya estudiamos en la plaza del Campidoglio).

La cúpula ya se preveía desde los orígenes del proyecto, aunque Bramante la diseñó con un anillo de columnas al modo de San Pietro in Montorio que nunca se realizó pero que sirvió para proyectos como San Pablo en Londres, el Panteón de París o el Capitolio.
Por ello su estructura de machones fueron reutilizados por Miguel Ángel, que sólo los achaflanó para darle una mayor centralidad al espacio (y que luego utilizaría Bernini para sus esculturas), buscando una unificación mayor del espacio que rompía con el esquema de celdas independientes y complementarias de Bramante.

Con la ampliación de Maderno, la cúpula supuso un grave problema, pues la creación de una larga nave central la hacía desaparecer. Por ello Maderno realizó una fachada muy baja que la sirviera de podium visual, mientras que Bernini creó su doble plaza para conseguir el espacio suficiente para que volviera a surgir ante la multitud en la plaza ovalada.





















Su influencia será enorme y será referencia para todo el barroco, especialmente en Pietro da Cortona





miércoles, 27 de enero de 2016

LA PERSPECTIVA SEGÚN DURERO


Durero supo unir en su arte el dibujo nórdico y la experimentación de la tendencia más vanguardista del arte del Quattrocento que conocería en sus dos viajes a Italia (trabó conocimiento incluso con Luca Pacioli, discípulo de Piero della Francesca y gran apasionado de la geometría).
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Dentro de esta última faceta, Durero destacó por sus conocimientos matemáticos y geométricos que en 1525 (tres años de su muerte) sistematizó en su libro Instrucción sobre la medida con regla y compás de figuras planas y sólidas
Entre sus investigaciones destacó su interés por la perspectiva, para la que ideó numerosos métodos que él mismo grabó para su conocimiento.

En estos grabados vemos distintos métodos de plasmar el espacio, aún vinculados a la perspectiva lineal que propusiera Alberti a través de una ventana a la que llegan líneas de fuga creando una gran pirámide.
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DURERO. FOTOGALERÍA ENLAZADA

martes, 26 de enero de 2016

VERROCCHIO. DAVID


Nadie, ni siquiera el propio Verrocchio, puede ver esta escultura sin pensar en el precedente de Donatello.
Muy posiblemente se trató de todo un suplicio para el escultor la constante sombre de Donatello, y tal vez por ello desvió tanto el modelo y la actitud, como una manera de no caer en las redes del maestro.


Por una parte, Verrocchio recurrió al realismo para salvarse de la belleza (excesiva) de su predecesor, recurriendo a un modelo mucho más veraz (tradicionalmente se habla que se encuentra directamente inspirada en un jovencísimo Leonardo da Vinci, por entonces discípulo de su taller).

Buscó también (casi como una forma de pequeña egolatría) reivindicarse en lo único que podía superar a Donatello, la propia técnica de la fundición, creando un modelado mucho más nervioso, sutilmente alterado, que vuelve mucho más pictórica la escultura frente a la suavidad (táctil y lumínica) de Donatello.
Con  este realismo doble (de la forma y la superficie), crea un modelo mucho más cercano, que comunica mejor con el espectador frente al espléndido aislamiento de Donatello
Una persona frente casi a una idea que busca la belleza posible sin renunciar a los pequeños datos de realidad que utilizó habitualmente.
Evidentemente, luego llegaría Miguel Ángel para, sin parecerse a nadie, crear la apariencia final del héroe que ya nadie más podría olvidar,



lunes, 25 de enero de 2016

DURERO. CRISTO ENTRE LOS DOCTORES








Durero, aún siendo el más italiano de los pintores europeos de fuera de Italia, siempre mantendrá sus rasgos de origen nórdico. Veámoslo con un poco más de atención.

La composición (un gran arco en torno a Cristo niño) recuerda los modos de Leonardo (Adoración de los Reyes), del que era gran admirador.
De la misma manera es sumamente leonardesca la manera de utilizar las manos, que establecen nudos y relaciones entre las distintas partes del cuadro a la vez que muestran los distintos afectos (una idea habitual en Leonardo, que durante toda su obra madura estuvo obsesionado el retrato del alma de sus personajes, intentando volcar sus sentimientos y emociones a través del gesto, como puede verse en la Última Cena)






















Resulta, además, sumamente evidente, el juego de contrastes (que tanto fascinará al futuro Tiziano), entre la belleza infantil (aunque mucho más nórdica que italiana) y las figuras grotescas que le rodean. 
Esta contraposición se ha interpretado de varias maneras, y mientras algunos ven las raíces flamencas (fealdad igual a maldad) mientras que otros vuelven a recordar a Leonardo y su gusto por la caricatura que tantas anécdotas generó