Análisis y comentario. MUERTE DE JUDAS. VEZELAY

CAPITEL DE SAN LÁZARO DE AUTUM (Muerte de Judas)

        Capitel historiado que se colocaría originalmente en la parte superior de la columna adosada a los pilares, en la nave lateral.

        El tema es evidente. Se trata del final de la vida de Judas que, arrepentido tras haber traicionado a Jesús (dando así paso a la Pasión con el Prendimiento), se ahorca o, no siguiendo los evangelios canónicos sino los apócrifos, es ahorcado por dos demonios  que más tarde se lo llevarán al infierno. Aunque muy perdida, sobre su cadera existe una forma redonda que sería es resto de la bolsa con las monedas que oro que ganó con su traición. Bajo esta primera acepción (pre-iconográfica, si utilizáramos el método inaugurado por Panofsky), se encierra una lección moral, tan típica del románico, sobre las consecuencias de la traición, que en el contexto románico se podría interpretar por el pecado. Se trata, como ya veremos, de una iconografía del miedo y control social a través de la imagen, como una y otra vez insiste Sureda.

            La técnica es la talla sobre piedra, trabajada a bisel en las partes del fondo y con mayor precisión en el relieve y su gradación en ciertas partes del personaje central y cabezas de los demonios. Evidentemente estaría policromado, pues como afirma Isidro Bango, el hombre románico no entendería el interior de las iglesias sin la presencia de color. Por último, aunque perdidos, debieron existir incrustaciones en los ojos de los demonios, que los harían más vivaces.

La composición responde a las leyes ya planteadas por Focillon: ley del marco, adaptándose a la arquitectura del

capitel, con una clara frontalidad, forma es cerrada, geométrica y simétrica (un gran triángulo), como es habitual en los artes arcaicos, dando así prioridad al eje axial (Judas).

       El modelado no interesa en demasía, y tan sólo se destaca la diferenciación forma-fondo a través de la técnica a bisel, como una forma lineal (como diría Wöllflin) que aísla las figuras de su entorno, aquí realizado para facilitar la lectura. Es sin embargo interesante el tratamiento vegetal que se hace de los roleos, palmetas y piñas clásicas, trabajados con trépano, lo cual volvería a incidir en que no es impericia técnica sino verdadera voluntad de estilo el antinaturalismo, conociendo mucho más de lo clásico de lo que normalmente nos atrevemos a reconocer aunque Panofsky ya nos advirtiera de ello en su famoso Renacimiento y Renacimientos en el Arte Occidental.

   El espacio es inexistente. Panofsky habla, quizás exageradamente del románico como el estilo del espacio puro, plano. Se estructura realmente en dos planos, de los cuales uno sólo está trabajado para, de nuevo, conducir la mirada al tema y no dejarla recrear en lo anecdótico o lo bello.

          Las figuras se nos muestran antinaturalistas, aunque no tanto como es habitual en el románico. El canon de los demonios exagera la cabeza de forma simbólica (pues en ella, en su expresión que contradice el tradicional hieratismo del estilo, se simboliza toda la maldad y los tormentos que habrá de sufrir Judas). De la misma manera el pelo rizado del demonio de la izquierda o el propio cuerpo de Judas (de canon alargado pero no incorrecto, casi siendo un desnudo total) son indicios de un maestro de técnica muy depurada. Lo que sí responde a los modelos habituales son los árboles fórmula, según Hauser derivados del pensamiento medieval y estamental que confina a lo individual en conceptos estrictos y estereotipados.

COMENTARIO

         No podemos tener dudas de encontrarnos ante una forma plástica románica, aunque, eso sí, sumamente especial.

     Como corresponde a su tiempo e ideología en ella predominan los valores simbólicos y pedagógicos sobre los realistas o idealizados, pues como Argullol nos advierte, la imagen románica es, ante todo, una imagen sagrada, puesta al servicio de la religión y del alma.

          Esta concepción de la imagen arranca mucho antes, en pleno clasicismo (la propia Columna Trajana y su relieve cristalino y su perspectiva abatida es ya una ruptura de la norma clásica a favor de una más fácil lectura). Sin embargo será con la llegada del paleocristiano cuando la imagen comience a romper definitivamente con la idea de armonía y realismo clásica. Elvira Barba explica este proceso por el vuelco hacia el oriente (y las tradiciones sirias, más antinaturalista) de finales del imperio. Se podría también relacionar claramente con las nuevas ideas neoplatónicas de San Agustín que dominarán hasta la llegada de la escolástica. Según este autor, la división radical de cuerpo y alma se puede trasladar a un nivel conceptual más general, separando naturaleza o realidad (los sentidos siempre engañosos) frente a la divinidad (el verdadero origen y fin de todo). De esta manera se abandona el mundo para alcanzar a Dios, al igual que harían los eremitas, olvidando conscientemente todo aquello que pueda complacer a los sentidos (realismo, armonía, belleza) para evitar las tentaciones y la dispersión del espectador (que ya no lo es realmente, pues sólo es considerado en su plano espiritual). Todo ha de volcarse hacia lo divino que no debe ser confundido con lo puramente tangible.

            Junto a todo ello (como consecuencia de ello), la imagen deja de producir placer sensible para subordinarse a una misión pedagógica, y no sólo en el sentido literal, como más tarde veremos. Esta forma didáctica provoca, por tanto, tanto el antinaturalismo (para marcar lo esencial) como la composición o la falta de espacio. Se trata de una increíble economía de medios para centrar la atención sobre el mensaje, aunque algunos historiadores, educados en el arte contemporáneo que tantas cosas ha recogido del románico aunque de forma por completa desacralizada, tiendan a valorar estas formas sin su contenidos, como ocurre a menudo en los análisis de Schapiro.

      Este mensaje del que hablamos no es sólo religioso. Como ya vimos en el tema, tras la lectura literal existe otra simbólica que insiste en la moral y el comportamiento cotidiano (En este sentido los bestiarios y sus funciones moralizantes son muy claros). Su análisis nos llevaría al centro real de la creación románica, que no es otro (según Sureda) que el de crear una superestructura que sirva como control ideológico del individuo y permita (según Hauser) el mantenimiento de la sociedad feudal. Para este fin se insiste con suma asiduidad a la idea de pecado (desobediencia, traición, libertad…) y castigo, aprovechando el clima de terror y miedo que tan explícitamente describió Focillon en su Año mil (milenarismo, típico ejemplo de una concepción teocentrista del mundo). De esta manera el románico insistirá una y otra vez en las postrimerías, lo escatológico, lo funeral, que intenta hacer perder valor el mundo de los sentidos para volcarlo en lo espiritual. La famosa metáfora del mundo como un valle de lágrimas, como un lugar de purgar para poder alcanzar las bondades del cielo que podemos ver arrancar en los Beatos Mozárabes (aunque no en Bizancio, aun conectado a lo clásico por medio del poder que de la divinidad emana hacia el emperador), será la vacuna perfecta contra cualquier revuelta al orden constituido por el propio Dios (Aldaberón de Laon y su Teoría de los Tres Órdenes), en una alianza (según la teoría marxista) entre nobleza y clero.

         Junto a todo lo dicho no deberíamos olvidar que, pese a la cultura dominante, nos encontramos con una verdadera obra maestra y un autor (Gilisberto y su taller que trabajó en San Lázaro) que conoce el legado clásico pese a todos sus intentos de camuflarlo. Sobre ello Isidro Bango ha planteado una relación de este autor junto a los de la Magdalena de Vezelay y tal vez Moissac (o Silos) con un supuesto maestro común, denominado habitualmente Maestro de Cluny, pues como pasaría en arquitectura, la casa madre de este movimiento también será un verdadero laboratorio para la escultura (Santiago Sebastián), creando un estilo ondulante, de proporciones alargadas aunque correctas que según este mismo autor estaría en las mismas puertas del gótico o sería un verdadero manierismo dentro del románico. Por otra parte este desarrollo tan carnoso de la vegetación se extenderá por la zona del Poitou e influirá decisivamente en ejemplos españoles (Santo Domingo de Soria) y el propio círculo de maestro Fruchel (San Vicente de Ávila, Pantócrator de Carrión de los Condes, Cámara Santa de Oviedo) que, según Yarza, estaría íntimamente relacionado (en una generación posterior) con el Maestro Mateo y su Pórtico de la Gloria