martes, 31 de mayo de 2016

LAS CUEVAS ÁRABES DE BRIHUEGA


En el subsuelo de la misma plaza del Coso de Brihuega se pueden visitar un espectacular conjunto de cuevas talladas a mano, verdaderamente laberínticas.



Habitualmente se les denomina "cuevas árabes", aunque no existe (al menos yo no las he encontrado) estudios sobre ellas, siendo su cronología (siglo X-XI) coincidente con el esplendor andalusí en la Marca Media (en la que se comprendía la Alcarria)
Su construcción ha debido ser fruto de numerosas reformas y bien podría ser de origen visigodo (también con fuerte implantación en el territorio, como ya vimos en Recópolis) y si en un principio debieron tener un fin defensivo (y probablemente de huida al exterior en caso de asedio), con la llegada cristiana muy probablemente fueran reconvertidas en bodegas, momento al que corresponderían los huecos labrados en los pasillos para la inserción de grandes tinajas de cerámica que siguen un esquema mucho más tosco que los corredores, realizados en arco túmido (herradura apuntada)

La parte más espectacular de las mismas (que son una mínima parte de las que existieron, alrededor de 8 Km) son unos curiosos arcos apuntados en derrame, cobijados unos bajo otros.




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lunes, 30 de mayo de 2016

EL MIEDO ROMÁNICO Y SU CONTROL IDEOLÓGICO




Una iglesia que controla ideológicamente al pueblo a través del miedo. Esta sería una forma (aunque no la única) de entender el arte románico, habitual en la historiografía del arte de tendencia marxista (como podría ser Sureda)
              

Si pensamos en la sociedad de los siglos XI y XII podremos entenderlo mejor.

Nos encontramos en un mundo rural de pequeñas aldeas rodeadas de bosques llenos de peligros, tan reales (como un salteador) como imaginarios (el propio demonio escondido en sus brumas y sombras).

En este pequeño espacio, cerrado a las influencias exteriores (pues se trata de un sistema económico autárquico de escaso comercio), los campesinos sólo conocerán dos poderes: el noble feudal (la fuerza de las armas, como ya vimos aquí) y el sacerdote o los monjes(la fuerza de Dios).
Castillo e iglesia; ésas serán sus únicas referencias.






Ese noble y su poder sin ningún tipo de límites le cargará de trabajos obligatorios y gratuitos (las sernas), impuestos (el pontazgo, uso del molino…) y, por supuesto, también de caprichos personales. (Puedes saber mucho más de esta situación AQUÍ).

Ante todo ello el campesino poco podrá hacer sino obedecer, esconderse o pasar lo más desapercibido posible, pues la rebelión es impensable.



Y esto es así por la existencia del segundo poder, acaso mucho más atenazante que el anterior, el de la iglesia, que controlará su conciencia y establecerá los relatos dominantes que apenas no tendrán ningún tipo de réplica (el analfabetismo campesino colaborará activamente en este control ideológico)






Esta iglesia, poseedora de las llaves del Otro Mundo, utilizará todos los medios para utilizar el miedo como un bálsamo ante cualquier intento de cambio o justicia.

Sus medios son múltiples: el infierno y sus terribles castigos, el juicio universal, EL APOCALIPSIS; la iglesia utilizará los sermones, las imágenes y la propia arquitectura para que nadie olvide que esta vida es muy corta y tras ella está la Eternidad, una Vida Futura que dependerá de nuestro comportamiento.




Por eso, si estos campesinos esperan una Vida eterna en el Cielo que les compense de todas sus fatigas, tendrán que esforzarse y sobre todo obedecer. Obedecer a la iglesia pero también al noble, pues la sociedad estamental (decía la iglesia) es un plan divino que nadie debe contrariar (acordaros del texto de Adalberón de Laón)




El pecado de Adán y Eva en San Martín de Frómista.

El pecado (lujuria, desobediencia...) conduce al infierno
La imagen que resumirá todo esto será la del Juicio Final. 
Ése Dios justiciero (el pantócrator, de origen bizantino) que nos juzgará en el Último Día, pues Él es el principio y el fin (el alfa y el omega), y estará rodeado de los cielos en forma de óvalo (la mandorla). En las esquinas aparecerá el tetramorfos, los cuatro evangelistas convertidos en animales (Lucas como toro, Marcos como león, Juan como Águila y Mateo como hombre). Debajo suyo se encontrará el Colegio apostólico (la Virgen y los apóstoles), aquellos primeros que supieron seguir su camino y obedecerle.



Ábside de Tahull.
Sobre el mismo tema puedes ver unas pinturas murales románicas en Valdilecha

El tema se desarrollará aún más en las portadas de las iglesias románicas, especialmente en Francia. Junto a todo lo dicho habrá sitio para (a la derecha) los elegidos que llegarán al cielo, mientras la parte izquierda se llenará de terribles demonios que castigarán a los que pecaron de mil y una formas.








El Infierno es un fuego inextinguible que no puede apagarse ni aniquilar y consumir a quien abrasa. Los que allí se hallan sumergidos arden sin cesar (…) El fuego se adhiere a su alimento sin descanso(…)

¡Oh, dolor! Si cualquier pequeño trozo de mí mismo, mi oreja, por ejemplo, fuera presa de las llamas, ¡cómo gritaría, sufriría y saltaría! ¿Cómo reaccionarán, pues, los desventurados cuando no sólo un dedo, sino la mano entera, el brazo, los hombros, su cuerpo entero ardan en el fuego eterno?


Los autores de sermones cargan las tintas contra el infierno para que el paraíso parezca más atractivo. Sabían perfectamente que la descripción atractiva de las delicias eternas no impresiona tanto a las almas como la evocación repulsiva de espantosos tormentos
Le Goff, J En Busca de la Edad Media. Paidós 2003

Pues en el fondo el mundo se concibe como un eterno combate (una ideología tan feudal) entre el bien y el mal, en donde la Iglesia se encarga del aspecto más espiritual que se hibrida con lo caballeresco en las figuras de San Jorge o de San Miguel, luchando contra dragones y otros monstruos

San Miguel. Catedral Vieja de Salamanca


Sin necesidad de llegar a tales extremos, el románico poblará de seres demoníacos todas sus arquitecturas (desde la portada a los canecillos).



Canecillos. El Olmo. Segovia

En un eterna visión dualista bien vs mal, se utilizará la deformación, lo grotesco, las metamorfosis o las hibridaciones y combinatorias imposibles para penetrar en el subconciente colectivo y hacer salir a la luz todo tipo de miedos atávicos que representen el mal, vinculándolo con el pecado y la condenación.








Es la era de los monstruos con rasgos caprinos, de mujeres horrendas, fieras de grandes fauces que devoran a los hombres, serpientes y sapos, basiliscos y toda la fauna de los conocidos bestiarios medievales.























                                  Portada de San Trófilo de Arles
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Pero hemos de recordar que todos estos miedos, más allá del puro simbolismo, están perfectamente materializados en el momento histórico, terriblemente violento, y como afirma Jose Luis Hernando Garrido, muy posiblemente muchos de los suplicios infernales que representaron los artistas estaban directamente inspirados en acontecimientos reales, trasponiendo al más allá lo que simplemente ya ocurría en el cotidiano.























domingo, 29 de mayo de 2016

RINCONES DE MADRID. Aquí mató ETA a Carrero Blanco


En la calle Claudio Coello, casi esquina Maldonado aún puede verse esta placa que indica dónde fue asesinado el almirante Carrero Blanco por un comando etarra.

Ésta es la finca, perteneciente a la misma parroquia en la que acababa de oír misa, que el coche llegó a saltar por completo, cayendo en su patio interior








Los terroristas alquilaron un bajo en la finca que se encontraba enfrente.

Desde él cavaron a mano un túnel que llenaron de explosivos. Aún queda el resto del gigantesco agujero que se abrió, que una y otra vez aparece a través de grietas por mucho que se asfalte la calle 



TODOS NUESTROS RINCONES DE MADRID

jueves, 26 de mayo de 2016

El jardín de Daubigny. Van Gogh en Auvers


Si veíamos aquí como la intensidad de sus pinturas había llegado a un punto extremo en Saint Remy, su traslado a Auvers significa un cambio en su vida que rápidamente repercutirá en su obra.
La vida de Vincent se volverá mucho más plácida y no volverá a sufrir ninguna crisis hasta su suicidio (mucho más achacable a otros motivos que a una simple crisis más). 
La cercanía de su hermano Theo (apenas una hora) y el encuentro con el doctor Gachet, que además de psiquiatra es un entendido en arte que se había relacionado con Corort o Courbet, le envuelven como un manto protector y ya no necesita gritar tanto en sus obras y encauzar las conquistas de los últimos años en nuevas direcciones podíamos que calificar (con todos los peros) de más decorativas.

Aunque su estilo siempre aparezca, el cuadro se ha alejado de los terribles cipreses y olivos anteriores para recrear un espacio ameno y colorista que ha perdido la unidad expresiva anterior (todo se subordinaba a un movimiento general, como en la Noche estrellada) para crear pequeñas zonas que se interrelacionan (se trata de pasar de un paisaje sublime a otro que busca más lo pintoresco).

Así nos podemos encontrar con lugares deliciosos en donde descansar la mirada (como el seto central, la zona de mesas, los árboles alineados) mientras que la pincelada se acorta y en vez de las tradicionales espirales anteriores busca más las formas sinuosas mucho más tranquilas.

Incluso los colores intentan chocar menos, y aunque sigan existiendo las características luchas entre complementarios. Van Gogh intenta entonar el cuadro en un sólo color (un verde, a veces sumamente pacífico), desapareciendo los anaranjados y amarillos limón anteriores que cargaban de energía las escenas


                                ÍNDICES DE VAN GOGH

martes, 24 de mayo de 2016

Análisis y comentario del LAOOCONTE






Obra original griega del periodo helenístico realizada hacia el año 50 d. C. Sus autores (posibles) serán Agesandros, Polydoros y Athenodoros (aunque la cronología es sumamente discutida, y aquí ya analizamos sus principales hipótesis alternativas). Museos Vaticanos. Roma.

Tema. Extraído de la Eneida de Virgilio. Laoconte, sacerdote de Apolo, y sus dos hijos se oponen a la entrada de un caballo griego en la ciudad de Troya. Es entonces cuando son acometidos por la serpiente Pitón sobre el propio ara del dios al que había ofendido.






Resulta importante señalar que el momento elegido (la serpiente está a punto de morder a Laoconte) es el más dramático de todo el episodio y, como se irá viendo en el análisis y comentario de la obra, busca provocar una respuesta emocional del espectador.

El material utilizado es el mármol tallado, como es típico (junto al bronce) durante todo el periodo clásico.

Tipología. Se trata de una escultura de grupo de bulto redondo aunque concebida para una visión frontal, como si fuera un relieve, por lo que se podría suponer que se encontraría contra un muro que apenas si dejaría ver su zona trasera.


La composición parte de un triángulo aunque con su vértice (cabeza de Laoconte) descentrado hacia la izquierda, dando más peso y fuerza a dicho lado que se contrarresta (sólo en parte) con la posición más alejada del hijo de la derecha.


La organización del conjunto se articula gracias a una gran diagonal que arranca desde el pie derecho del Laoconte y finaliza en su codo alzado.
Junto a ella podemos advertir otras diagonales menores como las que conectan el codo alzado del Laoconte con el hijo de la derecha o la que forman la posición de las dos cabezas del Laoconte y el hijo de la izquierda. 
Todas estas líneas hacen que las extremidades salgan de la composición general, creando un bloque abierto.

Junto a las diagonales, existen numerosas curvas creadas por la serpiente que dinamizan aún más el conjunto a la vez que sirven para relacionar unos personajes con otros.






El modelado presenta fuertes contrastes, especialmente en las telas y en el trabajo del cabello que, realizado a trépano, crea una aureola de claroscuro que enmarca especialmente la cara del Laoconte, intensificando su gesto dramático.



Las figuras aparecen desnudas (como es típico del arte clásico, en donde siempre está presente el culto al cuerpo humano, fruto de su visión antropocentrista), con un canon correcto aunque hercúleo en el Laoconte, existiendo un fuerte interés por las anatomías representadas en plena acción
Por otra parte, y aún conservando una idea de la representación idealizada, el hecho de colocarnos a Laoconte como un anciano (aunque de poderosa anatomía) es revelador del periodo en el que nos encontramos.





Sus posturas son forzadas e inestables, tal y como requiere el tema, haciéndolas partícipes de la expresión que podemos encontrar en sus rostros, muy tensos, en donde se frunce el gesto y las bocas se abren. (En la figura de la izquierda casi podríamos hablar de una forma serpentinata, tal y como las concebirá Miguel Ángel y los manieristas en el Renacimiento y que ya había utilizado Scopas en el periodo postclásico)




Por último, se observa una total desproporción entre las figuras de los hijos y el Laoconte, casi como si nos encontráramos con una perspectiva jerárquica que potencia aún más la figura central y su dramatismo.



COMENTARIO


Nos encontramos en el periodo helenístico del arte griego. Las razones para sugerir tal cronología son claras. En todo el grupo escultórico prima lo dinámico (diagonales, curvas, posturas inestables) y lo expresivo (gestos, posturas expresivas, fuertes claroscuros), alejándose un tanto de la idea de equilibrio y belleza conseguida durante el periodo clásico (Fidias, Polícleto...) en un proceso evolutivo en donde la armonía es sustituida por la expresión.

En este sentido, la presente época helenística es una continuadora de la dirección emprendida durante la época manierista (expresiones melancólicas de Praxíteles o tensas de Scopas, cambios de canon de Lisipo o búsqueda de temas más anecdóticos o dramáticos...) que culminará, tras las grandes conquistas de Alejandro, en una época barroquizante en donde el movimiento, la tensión y la búsqueda de lo expresivo lleva a los autores a romper las normas antes establecidas, tal y como se observan en otras obras del periodo como la dinámica Victoria de Samotracia o los trágicos Galos que se encuentran a punto de morir







Tal posición y su renuncia a la belleza anterior deberíamos ponerla en relación con un nuevo modelo cultural en donde los grandes imperios sustituyen a la anterior unidad de la polis, perdiéndose la dimensión humana que antes había tenido la política o la economía que culminará con la creación del Imperio Romano, en donde el hombre estará al servicio del estado, perdiendo en parte su individualidad.

Por otra parte, la presente escultura tuvo una enorme influencia en posteriores etapas artísticas. 


Su propio hallazgo en una excavaciones durante el Renacimiento hará de ella un verdadero símbolo a la vez que abría toda una nueva forma de entender lo clásico. El Laoconte demostraba que no sólo había belleza en este arte, sino también existían periodos en donde lo expresivo era la gran preocupación.




Esta lección (junto a la del torso del Belvedere) será de especial importancia para Miguel Ángel, más que como una influencia directa, como una forma de ratificación de lo que su arte ya había comenzado a hacer: un abandono progresivo de la belleza de sus primeras etapas juveniles en favor de la expresión que se había empezado a materializar en el Moisés y las pinturas de la bóveda de la Capilla Sixtina .


De esta manera podemos poner en contacto ciertas características del Laoconte (canon hercúleo, importancia de la expresividad, posturas forzadas) con el arte del Miguel Ángel maduro que progresa en una clara dirección manierista, aunque no será hasta casi un siglo después cuando todas las lecciones guardadas en esta esculturas sean aprovechadas por completo.

Esto lo realizará Bernini que, gracias al estudio de la escultura helenística, aprovechará ciertas de sus características como del uso de la diagonal como forma compositiva, el bloque abierto o el uso del momento más trágico de lo narrado como recursos técnicos que consigan obras de una mayor expresividad que convenzan al espectador, como es típico en un arte basado en la propaganda como es el Barroco .

 
Bernini. Fuente de los Cuatro Ríos
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En España, sus repercusiones pueden observarse en Berruguete y Juan de Juni, también presentes en su descubrimiento, durante su periodo de formación en Italia.


                                                     
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Al ser descubierta la escultura, y en pleno Renacimiento, se realizó sobre ella una restauración de alguno de sus fragmentos dañados, inventando por completo la posición de los brazos en búsqueda de un mayor dinamismo. Tales intervenciones fueron más tarde eliminadas.