jueves, 29 de diciembre de 2016

SEBASTIANO DEL PIOMBO. Retrato de Ferry Carondelet con sus secretarios


Hace unos días analizábamos la obra madura del Piombo en su periodo maduro, profundamente influida por Miguel Ángel y la gran maniera (Flagelación de San Pietro in Montorio).
Hoy retrocedemos a sus primeros meses en Roma, cuando llegó a la ciudad llamado por el banquero Chigi, el gran banquero del papa Julio II que se convertiría en uno de los grandes mecenas romanos (Farnesina, capilla Chigi en Santa María del Popolo en donde también intervendrá el pintor)
Gracias a su mecenazgo, Sebastiano conocerá de primera mano la pintura de Rafael que fundirá con su herencia veneciana (Giorgione y el primer Tiziano).

Creará así una obra que recoge las posturas elegantes del de Urbino (así como el gusto por una arquitectura clásica de gran empaque), mezclándolas con el color y la pincelada veneciana con la que construye un magnífico paisaje y dota de riqueza cromática a vestiduras y objetos (¡que lejos de la sobridad monumental, escasamente coloreada de su Flagelación!).


Curiosamente se ha hablado que el propio Rafael tomará muchas de sus sugerencias venecianas (como las que vimos aquí) de Sebastiano y esta primera etapa, antes de convertirse en enemigos.

viernes, 23 de diciembre de 2016

ÁNIMA MUNDI. Cuántica

Hay jefes cuánticos con comportamientos erráticos e imprecisos que son y no son según las circunstancias y que achacan al azar sus propios fallos e incumplimientos
Posdata: también existe esta categoría en los subordinados

jueves, 22 de diciembre de 2016

LA STANZA DE CONSTANTINO. De Rafael a Gulio Romano


Como afirma Freedberg, la temprana muerte de Rafael hizo que su taller (y especial su cabeza, Gulio Romano) derivaran rápidamente hacia la opción manierista que ya se intuía en el maestro, aunque siempre controlada por su mentalidad clásica.
Este proceso se articula a través de ciertas ideas ya manieristas de Rafael que se distorsionan, multiplican y monumentalizan hasta el paroxismo, eliminando los esquemas compositivos equilibrados.
Esta idea se puede comprender rápidamente observando la continuación de las estancias Vaticanas, como la de Constantino en donde Gulio Romano realiza el gran fresco de la Batalla de Milvio entre Constantino y Majencio que abre el artículo.
En esta gigantesca pieza, y pese a los cartones ya realizados por Rafael, en Gulio Romano se advierte claramente la impronta de Miguel Ángel y su batalla de Cascina, en donde la confusión se ha apoderado de la escena que, sin claros referentes compositivos, se convierte en un mundo caótico.
Como decíamos, el discípulos se apoya en el maestro (casi como una forma de autoridad) para después traicionarlo, como puede verse en la Expulsión de Heliodoro (totalmente realizado por Rafael) y éste de Constantino.



Muchos de los escorzos, movimientos acelerados y luces extrañadas derivan de Heliodoro, aunque se elimina la composición pautada que controla toda la escena y el juego de contrapostos que la estabilizaban






















Batalla del Ponte Milvio (Gulio Romano)

Gulio establece forzados contrastes allí donde el clasicismo (incluso el del último Rafael) hubiera formulado complementarios. Gulio exagera el aislamiento de las partes y las hace competir (...) Parece como si tal trazado se hubiera arrojado sobre las formas (...)
La impresión resultante es que la síntesis del estilo clásico se hubiese intoducido en una centrifugadora, recombinando después sus fragmentos con una entidad diversa
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Incluso en temas mucho menos dramáticos como el bautismo de Constantino (con mayor aportación de Francesco Penni) el clasicismo se pierde en una arquitectura que, en vez de contener a los personajes (como ocurría en la Escuela de Atenas de Rafael), reduce a las figuras en pequeños elementos que interactúan sin orden en los grandes espacios vacíos


















Bautismo de Constantino. Gulio Romano y Penni


















miércoles, 21 de diciembre de 2016

BRAMANTE. EL CLAUSTRO DE SANTA MARÍA DELLA PACE


Esta obra supone el inicio de la gran maniera del arquitecto, recién llegado a Roma, que se consolidará en sus obras maestras de San Pietro in Montorio o el Vaticano.
En este claustro (que forma parte de las reformas de toda la manzana que le fueron encargadas por Carafa), Bramante dará un paso más hacia la depuración formal pero, también, a su peculiar manierismo intelectual.
Uno de los temas fundamentales de la arquitectura será el predominio del muro y sus articulaciones frente a las tradicionales columnas de los claustros quattrocentistas (o su propia obra en San Ambrosio).


Claustro San Ambrosio. Bramante. Milán


Siguiendo a Alberti y su desprecio por la columna como elemento básico de soporte, Bramante las sustituye de la parte baja por pilares unidos por arquerías.

Este gesto se basaba tanto en la arquitectura romana (véase el Coliseo) como en su lectura atenta de Alberti que ya había planteado la imposible conciliación del muro y la columna exenta, dos formas distintas de espacio.
Coliseo

Por ello plantea el pilar, que en el fondo es un trozo de muro interrumpido por las arquerías.

Visualmente este cambio provoca una concepción radicalmente del espacio. 
Si comparamos su obra con otra típicamente quattrocentista (Palacio Medici Ricardi), veremos como en el segundo el patio y sus crujías conforman un todo unido (con las columnas como una simple pantalla) mientras que los pilares de Bramante avanzan el espacio de la arquitectura hacia el centro, desvinculando las crujías del patio descubierto, como dos elementos por completos singulares.


De la misma manera, la creación de pilares en los ángulos (como ya había realizado Laurana en Urbino), rompe la la expansión del patio (marcada por una cruz blanca en el pavimento) que se "estrella" contra su masa e impide avanzar hasta los ángulos de las paredes.

Este sistema se mantiene en la parte superior, aunque el módulo se reduce a la mitad al introducir entre pilares pequeñas columnas, sin valor estructural, tan solo armónico.

Toda la arquitectura, por completo blanca, recoge la luz y se proyecta así hacia el espectador (Ackerman), dejando en penumbra las crujías que sólo pertenecen al paseo pero no a la visión general de la arquitectura.

Frente al curioso (y profundamente intelectual) manierismo del arquitecto, sólo hace falta fijarse en un par de detalles que nos hablan de los trucos y simulaciones de su obra (Bruschi), tan clásica en los conceptos generales.
Por una parte, existe una alternancia de órdenes oculta. Como era norma ya en el renacimiento desde modelos romanos (véase el Palacio Rucelai de Alberti), los órdenes se establecen en un orden preciso (dórico, jónico y corintio) que, como decíamos, se encuentran escondidos en el patio: jónico en las pilastras del primer cuerpo y corintio en columnas y pilares superiores, con el orden dórico recreado a través de dos pequeñas molduras en los pilares, visualmente más bajos al jónico de las pilastras que se alzan sobre un plinto alto.


Por otra parte, y en la idea de entender la arquería inferior como un muro horadado, Bramante se encuentra con el problema de las esquinas, que siguen manteniendo el orden jónico gracias a una levísima cita (sus volutas en el muro).


martes, 20 de diciembre de 2016

LA ESCUELA VENECIANA DEL RENACIMIENTO. PALMA EL VIEJO


Sacra Conversazioni

Llamado realmente Jacopo Negretti, nace en Bérgamo aunque crea todo su trabajo en Venecia.
Tal vez discípulo de Tiziano (y por completo influido por él tras una primera influencia de Giorgione), destaca por un uso rutilante del color (en algunos momentos casi como el propio maestro) y el fuerte erotismo que respiran todas sus composiciones, incluso las religiosas.

Sacra Conversazioni con San Agustín y San Jerónimo

Su punto débil será su escasa inventiva, centrándose en dos tipos de temas: Sacra Conversazioni y retratos femeninos.
En los primeros sigue el modelo creado por Giovanni Bellini y recreado por Tiziano que servirá, especialmente, para oratorios particulares, añadiendo en ocasiones los santos de especial veneración de la familia.

Sacra Conversazione. Museo Thyssen

Por otra parte, dedicará gran parte de su obra a retratos (habitualmente no identificados o bajo el disfraz mitológico o histórico) de mujeres exuberantes (aún más gracias a su sentido opulento de la forma), vestidas con ricos paños que realza con su magnífico sentido del color.

La bella. Museo Thyssen

Muchas de ellas inspiradas en su hija Violante, suelen atribuirse a retratos de cortesanas elitistas de la ciudad, encargadas por ellas mismas o por sus propios admiradores 





















Lucrecia

lunes, 19 de diciembre de 2016

JACOPO SANSOVINO Y EL RENACIMIENTO VENECIANO (1). LA BIBLIOTECA MARCIANA


Nacido en Florencia y educado en la Roma del altorrenacimiento (Miguel Ángel, Rafael o Bramante), su primera parte de su arte la dedica a la escultura (aquí vimos un ejemplo sumamente miguelangelesco) siguiendo la estela de su maestro, Andrea Sansovino.
Sin embargo, el Sacco di Roma le hace cambiar de horizontes (como a otros tantos, como su propio amigo Aretino) , instalándose en Venecia.
Allí encontró un renacimiento (al menos en lo arquitectónico) bastante poco desarrollado

Codussi. Scuola de San Marcos

Sus principales figuras eran de segunda categoría (que demuestra el aislamiento de la República veneciana de las grandes corrientes italianas) como Pietro Lombardo (Santa María del Milagro, de claras influencias del bizantinismo, entendido como antigüedad, de San Marcos) o Mario Codussi, más ecléctico que entremezcla el uso de la columna aprendido de Alberti con el pintoresquismo (casi gótico) de sus paramentos muy articulados (que tomará Sansovino aunque con unas proporciones más clásicas) de la fachada de San Zacarías, palazzo Lorendar y Corner, Scuola de San Marcos, reformas en el Palacio Ducal.


San Zacarías. Codusi

 Su obra cumbre será la Biblioteca Marciana, frente al Palacio Ducal, en la que decantará y unificará el estilo que había empezado a formarse en la Logietta.



Logietta en primer término; Biblioteca Marciana en segundo

El edificio es todo un enfrentamiento-conciliación con el gótico de dicho palacio Ducal para la creación de una verdadera puerta de la ciudad frente a la Laguna


 Para ello crea un gran espacio ortogonal ordenado a través del uso (sumamente clásico) de los órdenes que se extiende como una fachada ininterrumpida.

Como una concesión al espíritu veneciano, siempre más propenso al pintoresquismo y la decoración, inundará su fachada de decoración escultórica que aparecerá en enjutas y frisos (aunque mucho más unificada con la arquitectura frente a la Logietta, su obra anterior).



A esta estructura, sin embargo, el arquitecto va añadiendo rasgos manieristas (aún ligeros) como el fuerte claroscuro de los huecos frente a la fachada (como el que haría Miguel Ángel en el Capitolio),

  y la presencia de un doble orden columnario, con el gigante sobresaliendo hacia el espectador aunque sin funciones estructurales, pues sólo es el frente de los grandes pilares internos que sustentan el edificio.

 la aparición del arco serliano (aún poco desarrollado en sus dinteles laterales) 

o las estatuas de la balaustrada superior que prolongan (ad finitum) la estructura vertical frente al concepto cerrado y autosuficiente del puro clasicismo.

Muchas de estas ideas serán básicas en el desarrollo del futuro trabajo de Palladio, y sólo basta comparar esta obra con la basílica de Vicenza para ver cómo el arquitecto ha desarrollado las ideas que tan sólo eran gérmenes en Sansovino (el recubrimiento-pantalla de columnas, el vano palladiano, las estructuras superiores).




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