martes, 30 de septiembre de 2014

LAS CIUDADES DE MIQUEL NAVARRO


En otra ocasión ya hablábamos de Navarro y sus grandes esculturas públicas, lo artístico y artificioso que se imbrica en la ciudad y la vida cotidiana
Hoy tratamos otras obras que transcurren la misma idea pero en sentido contrario: las ciudades que se convierten en maquetas, en puros objetos de contemplación.
Acaso sean sus obras más reconocidas (y reconocibles) del autor, que creó con ellas todo un fértil campo de experimentación y trabajo que ha durado décadas.

En ellas, lo real y lo intelectual juegan de forma posmoderna, dejándonos más dudas que certezas.
Estas "ciudades" son, en último punto, un juego de volúmenes básicos y repetidos muy cercanos a la estética minimal (y su gran precedente, el constructivismo), en donde la forma simple y su repetición (e instalación) son pura estructura sin otro mensaje que su propio espacio (el propio y el derivado de su relación con los demás y el espectador).

Así podemos entenderlas, pura intelectualidad que lleva al límite la industrialización del arte en donde siempre encontraremos una dialéctica repetida entre lo vertical y lo horizontal (el suelo y la pared, lo dormido y lo vivido, entre lo femenino y lo masculino, como apunta Jesús Martínez Oliva) de la que derivan sus grandes esculturas monumentales.


Pero podemos proponernos (pues los espectadores somos los protagonistas de este arte último) y jugar a pensar que se tratan de maquetas, juegos infantiles de construcciones, visiones aéreas que nos convierten en verdaderos dioses.
Descubriremos entonces avenidas, cruces, urbanizaciones periurbanas, rascacielos, grandes plazas públicas, atascos de tráfico, centro y periferia, CBD, grandes vías de circunvalación, plazas, ambientes en demolición, zonas industriales ...

Podemos ser niños jugando o pequeños urbanistas que contemplamos a vista de pájaro nuestro propio medio ambiente urbano, reconociendo ambientes vividos o vistos que podemos analizar , recrear, encontrar problemas, fascinarnos ante la monumentalidad, horrorizarnos ante su crecimiento sin límites...

Pero hay algo más en estas "ciudades". Hay todo un componente poético en estas ciudades que se resisten a ser verdaderas maquetas de ciudad. En palabras del propio autor
  "Más que una ciudad ideal, en mi obra construyo una ciudad metafórica, llena de símbolos y significados, que sintetizan la ciudad real, pero que en definitiva no es real, aunque tampoco podemos decir que es una utopía"

Cercanas a las Ciudades Invisibles de otro gran posmoderno (Italo Calvino) y de la estética del surrealista Chirico, son imágenes de nosotros mismos, de nuestros deseos, anhelos, sueños y frustraciones. Ciudades como escenarios de sentimientos pese a la aridez de sus materiales y construcción en donde está el sexo de los grandes edificios erectos pero también la intimidad de los barrios repetitivos, guerreros disfrazados al modo de Gaudí.

Grandes metáforas de lo que somos, queremos u odiamos



lunes, 29 de septiembre de 2014

Análisis y comentario de una pintura esquemática levantina. Valtorta


Pintura de tema cinegético en donde encontramos un grupo humano cazando con arcos a una manada de ciervos. (Posiblemente podrían tener un uso mágico para propiciar la caza)
El soporte es la propia piedra (pintura rupestre). Usando con aglutinante la grasa animal, los pigmentos son naturales (ocre sacado del óxido de hierro procedente de arcillas)
La composición tiende a la simetría, dividiendo el espacio en dos grandes zonas (izquierda hombres; derecha animales) que se mueven en direcciones contrarias, aunque dando mucha más importancia a la parte ocupada por los animales, que casi ocupan 2/3 del espacio.
Muchas de las líneas que generan los animales o las propias flechas son líneas diagonales que dan un mayor movimiento a la escena
La línea predomina claramente sobre el color, y se muestra especialmente esquemática en las figuras humanas mientras que tiene un mayor detalle en los animales.
El color utilizado es un ocre intenso y saturado (monócromo)
No existe un tratamiento de la luz (no hay ningún tipo de claroscuro), resultando las figuras planas
De la misma manera tampoco se utiliza la perspectiva y las distintas figuras se ordenan en vertical sin que cambie su tamaño
Las figuras, como ya decíamos, son sumamente esquemáticas en las presentaciones humanas y algo más realistas en los animales. No se busca en ellas ningún tipo de individualización pero sí el movimiento a través de diagonales y formas curvilíneas

COMENTARIO

Varias de las características (aparición del hombre, creación de escenas, esquematización de la figura humana, monocromía en sus figuras…), unidas al soporte (rupestre) y tema (cacería) nos sitúan la imagen dentro de la llamada pintura esquemática levantina.
Este estilo se desarrolla entre el Mesolítico y en el neolítico en la vertiente mediterránea, cuando los cambios climáticos (más calor y menos lluvias) van cambiando el paisaje y la fauna y obligan a los grupos humanos a evolucionar hacia formas más completas (inicio de la ganadería y, posteriormente, la agricultura).
Muchos de estos cambios los podemos observar en algunas de sus pinturas (como la aparición de la apicultura) que se desvincular casi completamente del estilo anterior (franco-cantábrico).
De esta manera, aparece la figura humana, composiciones complejas, monocromía…, a la vez que ya no se sitúan en cuevas sino en pequeños abrigos (Posiblemente estos abrigos, localizados en lugares de difícil acceso, funcionaran como santuarios en donde las pinturas tendrían un papel relevante en los rituales de las tribus, conservando ese carácter mágico que tenían en el paleolítico). Algunos de sus ejemplos más señalados se encuentran en Lérida (Cogull), Teruel (El Maestrazgo), Castellón (Ares del Maestre, o esta zona de Valtorta), Valencia o Albacete.
Este arte evolucionará hacia formas cada vez más esquemáticas que terminarán en convertirse en formas casi abstractas (aunque muy probablemente, bien entendidas en su momento de creación) y llegará a enlazar con algunas manifestaciones encontradas en cerámica o escultura de la época megalítica.

EL NEOATICISMO (I). EL ESPINARIO

La conquista de las tierras griegas por parte de Roma dejó bien claro el desfase cultural que existía entre el naciente Imperio Romano y la civilización griega. En palabras de Elvira Barba, un grave complejo de inferioridad cultural entre los romanos ricos, que ocasionó saqueos pero también animó una corriente de gran éxito en el Helenismo tardío, que se oponía al barroquismo de Pérgamo o Rodas, que buscaba (una nueva vez en la historia) retomar la belleza y el ánimo tranquilo del pasado.
Su fuente de inspiración oficial fue la escultura clasicista ateniense del siglo V (el clasicismo), por lo que se ha dado el nombre de neoaticismo a esta escuela.

En ella primaba la tranquilidad y la voluntad de belleza frente a la tensión de Pérgamo o Rodas, imitando modelos anteriores (más de doscientas recreaciones del Diadúmeno de Policleto) o realizando nuevas creaciones.
Sin embargo, no todo resulta tan claro.
Pues, ante todo, el neoaticismo es sobre todo un periodo ecléctico que toma diferentes modelos, como es bien patente en este Espinario que, junto al Hermafrodita dormido o la famosa Venus de Milo, representa lo mejor del estilo.

Aunque su visión precipitada nos devuelva una armonía clásica, si prestamos un poco de atención a los detalles podremos darnos cuenta de que nos encontramos ante un verdadero puzzle.
Por una parte, la cabeza y sus facciones bellas e inexpresivas son muy cercanas a los modelos del siglo V a C., pero no así los bucles del pelo, anormalmente horizontales, más típico del periodo Severo preclásico.

Por otra parte, la postura, con un fuerte escorzo de la pierna avanzada y la ruptura de la visión frontal al cruzar la pierna sobre la figura, están mucho más cerca de las maneras de un posclásico, Lisipo (de la misma manera que su cabeza, demasiado inclinada para poder verse perfectamente)


Por último, el propio tema, su cotidianeidad y anecdotismo, es típico del ate helenístico (como las tanagras), y nunca sería un tema digno para un Fidias o un Policleto

sábado, 27 de septiembre de 2014

ELVIRA BARBA PARA COMPRENDER EL ARTE GRIEGO


Discípulo del gran Blanco Frejeiro, profesor titular de la Complutense, ex director del Museo Arqueológico que emprendió la gran reforma que hoy disfrutamos, es una de las grandes referencias hispanas para el arte del mundo clásico, especialmente en el periodo helenístico.
Hace ya tantos años yo tuve la suerte de disfrutar de sus clases en la Complutense y aprender a ponerme la toga romana o quedarme embobado ante sus magníficas explicaciones.
Para el que quiera penetrar en el arte clásico, y además de la ya citada de Blanco Frejeiro, cualquiera de sus libros es magníficos.
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jueves, 25 de septiembre de 2014

LA RESURRECCIÓN DE PIERO DELLA FRANCESCA


Pocas obras tan geniales de un autor de obra escasa pero siempre de altísima calidad.
Tras el fin del control político que tuvo Florencia sobre Sansepolcro (1556), se decidió remozar el palazzo Comunale, encargándole a Piero en los años sesenta la creación de esta pintura mural.
Esta ubicación ha hecho pensar a muchos historiadores en un mensaje político (superpuesto al puramente religioso) sobre el buen gobierno como una forma de delegación divina, así como sus propios efectos (tal y como veremos posteriormente) o, incluso, la ociosidad del ejército en el buen gobierno (basándose en los soldados dormidos).

Lo cierto es que, sea cual fuera la interpretación, la escena representa la resurrección, solemne, de Cristo, que inaugura un nuevo mundo. Es la renovatio mundi del paisaje invernal y muerto de su izquierda a la Naturaleza en pleno esplendor de su derecha (en este punto ambas naturalezas también podrían interpretarse como el mal y buen gobierno en clave simbólica, siempre tan cara al pintor).
Compositivamente la obra es todo un prodigio geométrico.

El grupo central se organiza en trono a un triángulo equilátero cuyo eje axial es Cristo.
Sobre esta forma primordial se establecen multitud de líneas secundarias que generan nuevas relaciones entre las distintas partes del cuadro, iniciándose en las posturas de los soldados.
Por otra parte, Piero trabaja la perspectiva de una forma original. Crea dos grandes líneas de fuga por medio de los árboles, aunque divergentes, creando un verdadero eje de fuga en el propio Cristo.

Los volúmenes de los cuerpos, unido a un minucioso claroscuro de sus paños y el hieratismo de sus rostros crea las típicas figuras solemnes, tan modernas como poco comprendidas en su momento

















  FOTOGALERÍA ENLAZADA DE PIERO DELLA FRANCESCA

miércoles, 24 de septiembre de 2014

Alphonse Mucha. La joyería Georges Fouquet


El joyero George Fouquet decide redecorar en estilo moderno (modernismo) su joyería de la rue Ryale en 1900
Para ello contratará a un artista de moda, Alphonse Mucha, que ya se había hecho famoso por sus carteles de Sarah Bernhardt y al que ya le dedicamos un artículo aquí como pintor de lo femenino.


Toda la decoración (trasladada actualmente al museo Carnavalet) es un pefecto ejemplo de estilo modernista en su versión más orgánica, como las contemporáneas estaciones de metro de Guimard, que buscan un arte total en donde se une pintura, mobiliario, cristalería, textiles ... en busca de la creación de ambientes exquisitos y elegantes para la alta burguesía enriquecida durante el Segundo Imperio (¿y qué mejor lugar para ello que una joyería?)
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En este modernismo ondulante será habitual la curva (en muchas ocasiones como una línea de látigo que crea curvas y contracurvas, y el arabesco redescubierto por los románticos en el fascinante y hedonista mundo islámico), pero también el color (en los objetos, mosaicos, vidrieras...) que , aunque parece guardar ciertas similitudes con el rococó. se encuentra mucho más vinculado con el mundo oriental (las famosas japonerías) que habían inundado Europa en la segunda mitad del XIX (tras la apertura de Japón a Occcidente).

Desde aquí saldrán el culto a lo floral (crisantemos, peonías, lirios, nenúfares... que se grabarán en el inconsciente colectivo de la época y veremos reaparecer en simbolismo, impresionismo y postimpresionismo), los pavos reales, el gusto por los paneles pintados o las maderas nobles que también están revelando una nueva percepción de la naturaleza que se había iniciado en el romanticismo.

Todo un mundo refinado, profundamente hedonista, en donde interesa más el conjunto que los detalles y aumenta el prestigio social de sus propietarios.

Es preciso fijarse en los exquisitos tondos-vidrieras con personajes femeninos que nos dan la pauta del ideal de belleza (lánguida a la vez que peligrosa, nórdica, mujer floral y a la vez demoníaca) que ya analizamos en este artículo de sdelbiombo


martes, 23 de septiembre de 2014

EL GALO LUDOVISI


Como ya pudimos ver en un artículo anterior, la creación de la Primera Escuela de Pérgamo se origina en el reinado de Atalo I.
Este rey y sus antecesores lucharán encarnizados combates contra los celtas del norte (Gálatas), utilizando estas victorias como una nueva forma propagandística en la que no aparece el vencedor, sino el vencido al que se elogia para dar mayor valor a la victoria.

Este Galo Ludovisi representa la visión más teatral de la escuela en la que un soldado, que sustenta a su mujer muerta, se encuentra en trance de suicidarse.
La escultura destaca por su fuerte tensión expresiva (moderada por su composición piramidal) en la que los gestos tienen una importancia vital, desde el poder del brazo que empuña la mano al cuerpo abandonado de la mujer muerta.

Resulta sumamente interesante el trabajo que realiza el escultor para proponernos una escultura con numerosos puntos de vistas (algo verdaderamente impensable en Grecia hasta la llegada de Lisipo), en donde el espectador es protagonista, al tener que girar la escultura e ir encontrando nuevas formas en el grupo escultórico (casi obligado por la propia postura de las figuras que interponen sus miembros para generar este giro)

LA ESCUELA HELENÍSTICA DE PÉRGAMO



En el equilibrio inestable de los reinos helenísticos heredados de las conquistas de Alejandro Magno irrumpen, en el 279, un terrible factor desestabilizador: numerosas tribus celtas (Gálatas) que bajan desde el norte hacia el Mediterráneo.
Su avance fue verdaderamente imparable. Brutales y ansiosos de riquezas "iguales a copos de nieve y numerosos como las constelaciones (Calímaco).
Ante esta avalancha surge un nuevo estado que tendrá una importancia decisiva en la Historia del Arte: el reino de Pérgamo, que consigue independizarse del imperio Seleucida en la figura de Filetero.
Tanto él como su sobrino Eumenes derrotarán a los galos y a los sirios, dejando a su hijo adoptivo, Atalo I, un reino fuerte y respetado.
El nuevo rey tendrá que enfrentarse a nuevas oleadas de Gálatas e iniciará una política escultórica que recuerde sus gestas como verdadero salvador de Grecia frente a la barbarie.
Se rompe así las tendencias conservadoras (y epigonales) de la escultura del temprano helenismo que seguía las manieras de Lisipo o Praxíteles. En palabras de Elvira Barba, un largo periodo de prstación (...) y cuyos primeros signos de recuperación es el llamado Efebo de Tralles que ya vimos aquí.
Bajo el reinado de Atalo I se instaura un estilo grandilocuente, teatral y de fuerte realismo que tendrá dos grandes periodos.
La primera escuela de Pérgamo será liderada por Nicérato, Firómaco y Epígono y a ellos se deben los dos famosos Gálatas que inventan una curiosa iconografía, la de la glorificación del vencedor a través de la representación del vencido, pues se mide la victoria por la ferocidad y valentía del oponente.
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El sucesor de Atalo, Eumenes II siguió la línea de su antecesor, y además de apoyar la escultura y el mosaico, se embarcó en la empresa más importante del periodo, el altar de Pérgamo que renueva tanto la arquitectura como las formas escultóricas, llegando a un supremo estado de barroquismo y tensión que sólo algunas obras rodias (la Victoria de Samotracia) y el tardío Laooconte lograrán iguales





















                     Relieve del Altar de Pérgamo