jueves, 27 de febrero de 2014

LA POLITIZACIÓN DEL ARTE DURANTE LA GUERRA CIVIL. PICASSO, MIRÓ Y JULIO GOZÁLEZ


Los años 30 significaron tal revulsión en la sociedad, economía y política, que el mundo se convirtió en un lugar convulso, terriblemente inseguro y hostil en donde no existía el gris, sino sólo el blanco y negro, como ya había demostrado el expresionismo alemán de Heartfield o Grosz
Como ya vimos en un artículo anterior, el mundo del arte hispano se fue convulsionando y pasando a una época cada vez más expresiva que finalizó abruptamente con el comienzo de la Guerra Civil.
Ya para entonces no era necesario avisar de nada. No era hora de presagios; era el momento de tomar partido.
Tal y como ocurrió con la sociedad durante esta Guerra Civil, profundamente escindida por odios acumulados que entonces explotaron y, a medida de que se iba matando, iban creciendo hasta convertirse en algo insoportable, el arte también implosionó.
Los grandes creadores no quisieron (pudieron) quedarse al margen del conflicto, pues además de sus sentimientos, veían claramente en él un anticipo de lo que sería la Segunda Guerra Mundial: un duelo a muerte entre los fascismo y las democracias.
Picasso, nombrado director de Museo del Prado, lo demostró de la manera más brutal y ácida posible con sus famosos grabados de Sueño y Mentira de Franco.
Realizados por cuenta propia estaban pensados para ser recortados (cosa que nunca se hizo) y vendidos como postales para la causa republicana. (Se encontraban inspirados en los famosos cordeles de ciegos y alelulyas, aunque a la mirada actual nos recuerda rápidamente la estética del cómic)
En el primer de los grabados (el que encabeza el artículo) Picasso carga contra todo aquello que significa para él el franquismo, ridiculizando a través de la caricatura y la deformación sus valores (el machismo de sus grandes sexos, el valor, el belicismo, lo folclórico, la religiosidad, el Cid, su falta de amor a la cultura...). El clero, los militares, el pueblo castizo son los protagonistas de esta ridiculización constante (Franco montado en un cerdo, Franco rompiendo una escultura o convertida en bailaora, atacando al sol, montando en un caballo con sus tripas fuera) que muestra la ira del pintor que nunca había llegado tan lejos ni se había acercado tan claramente a la política.

El segundo de los grabados muestra una visión mucho más artística (trasciende el tema inmediato para convertirse en una metáfora) y se relaciona mucho más íntimamente con el Guernica que entonces realizada (muchas de las poses del caballo son las de las distintas posiciones del caballo que fue probando para el Guernica, aparece ya el tema de la mujer llorando con su hijo muerto en brazos o la mujer que huye de un incendio, el toro-minotauro...).

Miró tampoco quedó al margen. Después de la etapa expresionista de sus pinturas salvajes también toma partido por la República y colabora para el famoso pabellón de la República en París, que en realidad es todo un resumen de lo que venimos hablando.
Para él realizó el Segadors (obra posteriormente destruida) y creó un grabado que habría de servir para hacer sellos para financiar a la República.
No puede ser más evidente su simbología, con el puño en alto (símbolo del comunismo) y su inscripción: Adelante, España.


Tampoco Julio González, hasta entonces dedicado a un arte puramente estético, crea su famosa Montserrat gritando que ya analizamos aquí
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La nómina de autores se podría ampliar a Calder, Renau, Alberto, Cappa, Sert...(que podéis ver aquí), iniciándose un fecunda colaboración entre arte y política a través de los carteles que ambos bandos utilizaron como forma propagandística y a los que dedicamos este post

miércoles, 26 de febrero de 2014

LA AZAROSA VIDA DE ALONSO CANO























Como las ánimas del purgatorio; así fue gran parte de la vida de Alonso Cano, nacido y criado en Granada, hijo de un entallador , pasó pronto a Sevilla.
Su interés fue entrar en el taller del gran pintor (y conseguidor) andaluz del momento: Pacheco. Allí debió coincidir con un Velázquez que terminaba su aprendizaje y con Martínez Montañés, imaginero al que Pacheco realizaba las policromías de sus obras.
Ya en esta primera época tuvo pleitos con Zurbarán (al que acusó de no haber pasado el preceptivo examen gremial para trabajar como pintor) y, acaso, un oscuro duelo que le hizo poner tierra de por medio.
Llegó así a Madrid bajo el amparo del gran mecenas andaluz, el Conde Duque de Olivares.
De nuevo se encontró con Velázquez, quedando en un segundo plano. No debieron ser muy buenas las relaciones entre ambos (de hecho encargó obras a otros artistas andaluces, como Zurbarán para el Buen Retiro), tal vez por la reserva de Velázquez (posiblemente altanera) y el carácter difícil del granadino ("impaciente y mal sufrido", como escribe Palomino).
En 1643 cae su valedor, el Conde Duque, y en 1644 sucede la tragedia. Su segunda mujer, María Magdalena, es asesinada en su cama de 15 puñaladas.
Se le acusa a Cano del asesinato e incluso es sometido a tortura, aunque termina poniéndole en libertad como inocente.
A raíz del suceso Cano viaja a Valencia en donde permanece un año. Desde allí regresa a Madrid y más tarde en Granada en donde vuelve a tener un pleito con el propio cabildo de la catedral.
Tal vez ayudado por el propio Felipe IV, consigue una plaza en la catedral de Málaga en donde vivirá hasta su muerte, como pobre de solemnidad, como dijera en su testamento:
"a causa de su pobreza y numerosas deudas, no podía dejar dinero para que se le dejaran misas por su alma"


OBRAS 
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Inmaculada de la Catedral de Granada
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Adán. Catedral de Granada


Retablo de San Juan Evangelista. Santa Paula. Sevilla
Parte arquitectónica con esculturas de Martínez Montañés
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San Juan de Dios


San Francisco de Borja. Sevilla

Milagro del Pozo. San Isidro


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BIBLIOGRAFÍA
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martes, 25 de febrero de 2014

EL TRECENTO. DOS CRUCIFICADOS DE CIMABUE CAMINO HACIA EL GIOTTO


El trecento fue un largo camino hacia el Renacimiento (o al menos de eso nos convenció Vasari en sus Vite).
Durante el largo periodo dos escuelas destacaron. La sienesa (Duccio-Simone Martini que culminará en el gótico internacional y las formas más gotizantes del Quattrocento, como Fray Angelico) y la florentina (Cimabue-Giotto-Masaccio).
La segunda de ellas, más interesada en problemas técnicos (perspectiva, volumen, claroscuro) y de expresión dramática (frente a las formas aristocráticas, gibelinas, un tanto amaneradas y corteses de la sienesa)
Si observamos estas tres obras podremos observar cómo evoluciona la tendencia florentina bajo el mismo tema.

En el primero de los crucifijos (Arezzo) de 1270, Cimabue aún se encuentra bajo la influencia bizantina del modelo (superficies esmaltadas, telas marcadas y geométricas) posiblemente bajo modelos de Guinta Pisano.

Sin embargo, ya introduce novedades, especialmente en el interés por humanizar el sentimiento a través del lenguaje corporal. La fuerte curva trazada por el cuerpo que se sale de su espacio tradicional (la cruz) nos habla del dolor de la pasión, de una corporeidad (remarcada por un inicio de claroscuro) que se está acercando a las ideas de San Francisco.

El siguiente crucifijo (Santa Croce), es al menos diez años posterior. Muy dañado por las inundaciones del Arno en los 60, vemos en él un mayor interés por salirse de las formas caligráficas para difuminar los colores y jugar con las luces para acercarse a un mayor naturalismo y volumen. 

El modelo sigue evolucionando (especialmente en el rostro) para humanizar aún más la figura
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En el tercer ejemplo (Ognisanti), atribuido recientemente a Giotto, el proceso se ha culminado por completo. La divinidad se ha hecho hombre, perdiendo en el proceso su exquisitez, sus alargamientos e idealización para volverse rocoso, volumétrico, profundamente trivial. 

Es un hombre en una cruz, no la pura divinidad, una anatomía que ha dejado atrás las fórmulas tradicionales para concentrarse en lo material (comparar su rostro, el volumen generado por su claroscuro, el estudio anatómico, el juego de sus pliegues…)

De aquí a Masaccio (su famosa Trinidad) ya sólo hay un paso



lunes, 24 de febrero de 2014

EL EDIFICIO TELEFÓNICA o nuestros felices 20 en España


Hablábamos en Biombo Histórico de los felices 20 en América como una época de optimismo y prosperidad que tuvo correspondencia plástica en el rascacielos, triunfo de la técnica y la economía.

Técnicamente estos rascacielos son la evolución de la arquitectura del hierro y el cristal que toman su forma primera en la Escuela de Chicago a finales del XIX.

En ella se unían los avances de la técnica para crear esqueletos simples para soportar los pesos y crear espacios interiores diáfanos  (el uso de acero y cristal resistentes, el hormigón armado...) con una estética aún historicista (neos) o art decó que decoraba su estructura (Así sigue ocurriendo con los dos rascacielos más famosos iniciados en los años 20 en Nueva York, como el edificio Chrysler o el Empire State)

El primer rascacielos español sigue la misma tradición y, sintomáticamente, se dedica a las telecomunicaciones (una de las grandes innovaciones de la época y que la Dictadura de Primo de Rivera intentó modernizar por medio de la venta de la compañía telefónica a la ITT estadounidense).
Se sitúa en la gran reforma urbanística de principios del siglo XX, la Gran Vía, que ya estudiamos aquí.
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Su proyecto fue largo y lleno de indecisiones, oscilando entre la tradición (la de Juan Moya, neobarroco convencido) y la modernidad (representada por Ignacio Cárdenas, conocedor de Nueva York y mucho más tendente a las formas simples, modulares, repetidas...). Algo que puede verse perfectamente en esta imagen.


Finalmente, el proyecto reduce mucho la decoración, dando un aspecto mucho más moderno del que tenía en un primer momento.
Se apostó por los volúmenes simples en reducción (Cárdenas hablaba de cubismo) que crean una masa escalonada sostenida por unos profundísimos cimientos y una estructura interior de pilares de acero remachados que crea el gran esqueleto de sustentación.

Al exterior encontramos un juego (más bien una lucha)entre el neobarroco de Molla presente en la entrada principal y algunos detalles decorativos de las ventanas (en una línea que sigue a Ribera, el gran arquitecto del Madrid del XVIII) y la estructura modular.

El edificio de telefónica sirvió como punto de referencia para los artilleros franquistas del Cerro de las Garabitas (Casa de Campo), convirtiendo a la Gran Vía en el Paseo de los Obuses, como la llamaría Arturo Barea en su Forja de un rebelde.

domingo, 23 de febrero de 2014

UN PASEO HISTÓRICO-ARTÍSTICO POR LA MONCLOA DEL PRIMER FRANQUISMO


Dentro de nuestros paseos por Madrid hoy queremos realizar uno un tanto peculiar que siga las huellas del primer franquismo.
Más que artístico (la calidad de los edificios es mediocre, por lo menos a mi humilde juicio) es un paseo por la historia que, a través del arte, nos permita conocer las influencias, filias e ideología de este primer franquismo de la autarquía con sus derivaciones nazis y fascistas y su reutilización de la historia en clave imperial (tanto la universal como la propia) con héroes como Juan de Herrera (y su mecenas, Felipe II), o su gusto regionalista
Nada más salir del metro nos encontraremos con el Ministerio del Aire, obra de Gutiérrez Soto, que reutiliza el herreriano como forma de expresión del nuevo poder.

Todo su entorno se urbanizó siguiendo las líneas marcadas por la logia del Escorial para crear un espacio solemne, duro, racionalista y apabullante que quiere reforzar el nuevo régimen.

No faltan algunos detalles del fascismo más futurista, como este monolito.

Si avanzamos hacia la ciudad Universitaria volveremos a encontrar varios ejemplos más.
Hay que recordar que toda esta zona fue testigo (trágico) de la batalla de la Ciudad Universitaria. Con las tropas franquistas dispuestas en la Casa de Campo (el cerro de las Garavitas era su principal atalaya), bombardeaban sin cesar la zona, llena de trincheras.
Para conmemorar la Victoria final, se erige el arco de la Victoria, réplica a la romana de los arcos de triunfo con su gran cuadriga superior.

Frente a él, el Monumento a los Caídos (actual junta municipal) vuelve a traernos los modelos de la antigua Roma, de su Panteón, aunque con ciertos detalles interesantes de modernidad futurista.

No nos deberíamos marchar de la zona sin visitar el antiguo complejo Galaxia, uno de los grandes centros de la post-movida, zona de copas (y minis) que los fines de semana era tomada por los jóvenes. 
Arquitectónicamente significa el triunfo del segundo franquismo y su desarrollismo, con la masividad del hormigón como símbolo de la gran burbuja inmobiliaria que se produce a partir de finales de los 60. Una época de falso optimismo que nos llevaría a los 35 años de paz, el crecimiento de las clases medias, el éxodo rural y el turismo.
Fue, además, testigo histórico de nuestra Transición, como puedes ver en su artículo

Tras ello vayamos hacia el final de nuestro recorrido: el actual museo de América (magnífico y desconocido, obra regionalista de los 50 de Luis Moya) en donde oficiara misa Jesús Aguirre, futuro duque de Alba

A su lado el toque de ¿modernidad?, el famoso y oneroso Faro de la Moncloa que hizo el rector Villapalos, en la actualidad cerrado.

Si aún queremos más no tenemos más que seguir la senda hacia la Ciudad Universitaria, que otro día visitaremos


sábado, 22 de febrero de 2014

EL JARDÍN HISPANOMUSULMÁN. Tito Rojo y Casares Porcel


Investigando en las estanterías de la Casa Árabe, estas Navidades he conseguido regalarme este libro magnífico.
Dividido en tres grandes bloques su lectura me parece imprescindible para el amante de los jardines islámicos.
La primera de ellas se ocupa del jardín hispano-musulmán, de forma muy completa y actualizada (2011). En él, frente a las tesis más religiosas del jardín como trasunto de Paraíso coránico, los autores apuestan por el jardín como forma de prestigio y poder, estableciendo modelos desde el huerto-jardín a los distintos tipos de almunias o patios, así como su evolución a lo largo de la Edad Moderna para su nueva reformulación en los siglos XIX y XX (primero a través del orientalismo y el nacionalismo para ir posteriormente evolucionando hacia posturas más científicas)
Es muy loable su doble estructura de estudios, que parte de los textos y de las más recientes excavaciones (que van más allá de lo puramente arquitectónico para realizar análisis de polen, rastreo de especies...)

                                                
La segunda estudia el Generalife (en donde los propios autores han realizado numerosas excavaciones), con asombrosos descubrimientos sobre su estructura nazarí y su evolución a lo largo del tiempo de los que nos ocuparemos próximamente.

La tercera parte analiza la figura de Torres Balbás y su influencia en la creación del jardín andaluz que aún hoy podemos encontrar en numerosos lugares

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jueves, 20 de febrero de 2014

VISTA Y PLANO DE TOLEDO. EL GRECO

El Greco, eterno fugitivo (de la Venecia natal, de Venecia, de Roma, del Escorial) encontró en Toledo un refugio definitivo en donde todos los aprendizajes anteriores se fundieron en un misticismo personal (Cossio) o un nuevo neoplatonismo manierista (Checa Cremades o Brown).

La ciudad y sus mecenas (tanto humanistas como catedral o conventos) fueron arropando lentamente al pintor y lo que en un primer momento pareció un puro refugio para un fracasado (al no poder entrar en el gigantesco taller artístico del Escorial) terminó por convertirse en un hogar en donde encontrar el reconocimiento artístico (pese a sus numerosos pleitos) y el amor incluso (del que nacerá Jorge Theotocopulos, el joven que sostiene el plano).
El proceso fue gradual pues Toledo sólo se convertirá en verdadero protagonista de sus cuadros en sus últimos años de vida (ya entrado en el siglo XVII). Entonces lo hará con furia, tanto en esta obra como en su Vista de Toledo o su Laocoonte. Una ciudad como su nueva Roma en la que late (curiosamente) un clasicismo (e italianismo) abandonado hacía muchos años y que ahora renace con fuerza tanto en los temas como en ciertos modos.

De los citados, este cuadro es el primero y más clásico de la serie.
Sabemos que su encargo fue realizado por  Pedro Salazar de Mendoza, el administrador del Hospital Tavera que nos aparece en el centro del lienzo y sobre una nube. Evidente se trata de una forma de ensalzarlo, convirtiéndolo en una verdadera maqueta como la que portaban comitentes en la Edad Media.

Además de ello, para darle más atención en la composición, es desplazado a la izquierda y hacia abajo, según las propias palabras del Greco, para no ocultar la puerta de la bisagra.
Además (me pareció mostrar la haz antes que la otra parte) es girado 180 grados para enseñar su fachada y no su testero. Según Alicia Cámara, para enseñar su aspecto más renacentista y convertirlo en paradigma de la nueva arquitectura renacentista que estaba transformando la ciudad
Junto a este hospital tres puntos más nos llaman la atención.
A la izquierda la personificación (al modo romano) del río Tajo, tal como era habitual en las fiestas de la urbe, con un cántaro que vierte agua y una cornucopia (símbolo de sus beneficios). Alicia Cámara opina que el color dorado se deriva de textos de la época que recuerdan que el Tajo en la antigüedad llevaba arenas de Oro

En la cúspide un apretado grupo para descender sobre la misma aguja de la Catedral. Se trata de un tema de larga tradición de la ciudad. La bajada de la Virgen desde los cielos para imponer la casulla a San Idelfonso.

A la derecha, casi como un cuadro independiente, Jorge Theotocopulus sostiene un plano de la ciudad. Realizado a tinta su rigor es tan absoluto (al igual que la propia vista de la ciudad) que se ha utilizado habitualmente en los estudios del urbanismo de la ciudad.

Mucho más complejo es saber cual es el significado conjunto del cuadro, aunque parece bastante plausible la idea de reivindicar la ciudad de Toledo frente a la elección de Madrid como nueva capital. 

Se reiventa y recrea una ciudad que une en sí lo más granado de las urbes: un pasado cuasimitológico (figuración del Tajo), una fuerte presencia histórica durante siglos (la propia imagen de la ciudad que une elementos romanos - Puente de Alcántara -, musulmanes - el propio trazado anárquico del plano - . medievales - Catedral - y renacentistas o modernos según la época - Hospital), la presencia tradicional del poder (tanto eclesiástico en la catedral como político en el Alcázar, reformado por el propio Carlos V) o la intervención divina (Imposición de la Casulla).

Técnicamente, el cuadro es un verdadero portento. Tomando una vista aérea (típica en la representaciones de las ciudades en el mundo renacentista y que aún se discute si fue invención del Greco o trabajo sobre bocetos realizados por su propio hijo, Serrano Pintado), el cuadro se compone a través de formas triangulares que se generan en torno al Hospital y pasan de la forma clasicista del equilátero a los isósceles de la ciudad o el que genera el plano.

Cromáticamente, los tradicionales colores ácidos que ya explicamos aquí se aplican a nuevas gamas, especialmente grises y verdes que se repiten en las otras vistas, ocupando toda la zona central mientras que los vértices del triángulo se equilibran con colores mucho más cálidos (Ciertamente este gris perla será básico en la futura pintura de un gran admirador suyo, Velázquez)

También la pincelada cada vez más deshecha, fluida y con menor carga de pintura nos está acercando al mundo velazqueño