jueves, 31 de octubre de 2013

EL CÓDICE MAYA DE MADRID


Es ésta una de las piezas estrella del Museo de América de Madrid, del que ha tomado el nombre, aunque también se le conoce como códice Tro-cortesiano.

Perteneciente a la cultura maya se trata de un inmenso calendario (el llamado Tzalkin de 260 días) en donde se mezclan las actividades cotidianas, escenas adivinatorias y pronósticos, ritos de procreación y sacrificio, las fases lunares y solares...

Realizado sobre una pasta extraída de las cortezas de la familia de los ficus recubierta por cal (papel amate) sorprende tanto su iconografía como su estética.

A ojos de un visitante actual la escena se nos presenta como un cómic gigantesco que leemos viñeta a viñeta, con unas figuras trazadas de forma viva y sugerente por medio de rápidos trazos, que se relacionan entre sí, mientras la escritura nos va relatando las sucesivas escenas en donde dioses y humanos crean una rica historia en la que se nos muestra su macrovisión del mundo, las estaciones y las relaciones.


 La creación de estos personajes, en estricto perfil, gusta de la curva y la deformación (a veces muy cercano a la caricatura y que, curiosamente, tiene grandes parecidos con ciertas escuelas de dibujo orientales sobre las formas demoniacas), confiriéndolas un poder expresivo muy interesante























miércoles, 30 de octubre de 2013

Jardineros de Al-Andalus. IBN BASSAL


Discípulo de Ibn Wadif, es uno de los grandes exponentes de la escuela agrónoma toledana.
Como su maestro trabajó y experimentó en la huerta del Rey o de la Noria del famoso Al-Mamum, que debió estar situado en el Palacio de Galiana del que ya hablamos hace tiempo.

Tras la conquista de la ciudad, viajó a Badajoz y se afincó en Sevilla, siendo nombrado por al Mutamid como Jardín del Sultán.
Frente a lo que es habitual, su obra (Diwan al-Filaha, Libro de Agricultura) carece de citas de obras anteriores, y es que Ibn Bassal fue, más que un letrado interesado por la agricultura, un verdadero experimentador agrícola.
A él se atribuye la traída, aclimatación y estudio de las propiedades y características de los naranjos, que posiblemente trajo la simiente de en su peregrinación a Oriente Próximo (en el que visitó Siria o Sicilia). Al Mamum se sintió tan orgulloso de su nuevo hallazgo que mandó semillas a Valencia y Zaragoza.
De la misma manera se le atribuye la plantación en España de la alheña, el algodón o ciertas variedades de jazmines que llegaron después a Valencia
Muy interesado por los aspectos prácticos de la práctica agrícola experimentó con rudimentarios invernaderos o con el riego por goteo (dos tinajas de barro poroso semienterrada junto a los árboles que dejaban filtrar el agua)
Entre sus discípulos destacan al Tignari e Ibn Luyun


martes, 29 de octubre de 2013

LOS ESCARABEOS EGIPCIOS


Los escarabeos son uno de los amuletos más habituales del Antiguo Egipto, y se portaban tanto en la vida como en la muerte.
Su figura deriva del escarabajo pelotero, que los Egipcios asociaban al dios Jepri (la forma de Ra como sol naciente), una figura que se autogenera después de la muerte diaria que es la noche.
En vida se utilizaban como amuletos que proporcionaban salud y energía, y solían llevarse engarzados en un colgante.
Estos escarabeos también se utilizaban para la muerte, introduciéndolos entre las vendas de la momia como una forma de que el alma (ka) encontrara el camino hacia el otro mundo.
Normalmente, como podéis ver en la foto, por una parte tenían forma de escarabajo y por la trasera (normalmente plana) un texto jeroglífico o un dibujo en relieve rehundido que en muchas ocasiones servía como sello (firma) personal

lunes, 28 de octubre de 2013

LA IGLESIA FRANCISCANA DE SANTA CROCE. FLORENCIA


Rival de Santa María Novella dominica, está construida como ella en uno de los grandes suburbios de la cuidad, el más pobre y miserable, en donde se establecieron las curtidurías, ocupado por los trabajadores manuales de más bajos status a los que se unían todo tipo de truhanes, mendigos, hampa… Un lugar perfecto para la obra redentora franciscana que, curiosamente, terminaría por ser la sede de los sepulcros y cenotafios de los hombres ilustres de la ciudad, engrandeciéndose poco a poco sus decoraciones y edificios añejos a través de los favores de las grandes familias banqueras (Bardi, Alberti, Peruzzi, Baroncelli)

La obra fue iniciada (y seguida sus trazas tras la muerte del artista) por Arnolfo di Cambio, que a la vez estaba construyendo Santa María de las Flores.
La arquitectura sigue las líneas clásicas del gótico mediterráneo, con alzado bipartito, horizontalidad, gran diafanidad, pilares muy simplificados, capillas entre contrafuertes … a las que se añade la cabecera de 7 capillas (con central más amplia y poligonal) siguiendo el modelo cisterciense borgoñón de testero plano, siendo la fachada una recreación decimonónica.

La cubierta, realizada en madera, recoge la tradición paleocristiana (no interrumpida en el románico de la Toscana) con una colorida techumbre con tirantes.

Su escaso peso permite amplios arcos sobre pilares octogonales coronados por un simplificado orden corintio
En las naves laterales se utilizan arcos transversales, casi al modo de arcos diafragmas.




El uso de unos módulos geométricos, repetidos y de enorme claridad que, en palabras de  White, tenía que ser el primer paso que condujera de los imprecisos sistemas de proporción medievales a las relaciones modulares precisas y detalladas del Renacimiento. (En realidad le está abriendo el paso a las grandes basílicas de Brunelleschi)


Como todo el barrio (el más bajo de Florencia) sufrió las terribles inundaciones del Arno de los años 60 que destruyó una parte de su inmenso patrimonio.




















sábado, 26 de octubre de 2013

LOS GRABADOS DE GOYA

                                                      
Sigue siendo un verdadero clásico este libro editado por la Fundación Juan March con textos de Pérez Sánchez.
Con una introducción histórica (con excelente eje cronológico) y una breve explicación de la técnicas del grabado, la parte fundamental se dedica al análisis de sus principales obras de grabado (de las que únicamente faltan las primeras obras, aquellas que realizó, a petición del rey, copiando alguno de los cuadros más famosos de Velázquez)
Con un pequeño estudio previo, Pérez Sánchez va realizando comentarios de cada uno de los grabados (estando las colecciones completas), completando así las magníficas reproducciones. (Caprichos, Desastres, Disparates y Tauromaquia)
A mi siempre me ha resultado un libro imprescindible, tanto para la preparación de clases como para la simple contemplación.





















viernes, 25 de octubre de 2013

Cuentos pedagógicos de los Animales Imaginarios. Carta a la tita Elena. Renacimiento (2)


Querida tita Elena!
Mucho hablar de los Koalas y Lucca della Robbia, pero nadie te ha contado lo más importante que pasó en Florencia: La Jirafita y él (el Elefantito)… ¡se han enamorado! 
Te preguntarás de quién, tita Elena, ¿verdad? Pues sí, los dos del mismo… ¡Ay!!!!! (Suspiro) ¡Qué guapo! (Más suspiros).
Ocurrió el tercer día… ¡Ay! (más suspiros) Los papis nos llevaron a la Academia.
-Y… ¿Hay Lucca della Robbia en este museo?- preguntaron los Koalas entusiasmados.
-Me parece que no –dijo Vicentito.
-Buahhhhh, pues vaya museo: esto no es un museo ni nada que se le parezca.
-Pero… Vicentito ha dicho que aquí están las esculturas de un señor muy importante y muy bruto –dijo el Rinoceronte.
-¿Tan bruto como los romanos?- preguntó el Camello.
-Pues… casi, y más bruto según era más mayor.
-¿Era manierista de lunes?
-En las últimas obras que hizo, sí – le respondió Vicentito -. Veréis unos señores que salen de la piedra.
- Y… ¿Cómo se llama?
-Miguel Ángel.
- ¡Ah! ¿El que vimos en Roma? ¿El que hizo al de las barbas largas?

-El Moisés – dije yo – que siempre tengo que estar en todo.
-Vale, y ¿que pintó la iglesia más gorda de todas?
- ¡Ay! ¡De verdad….! La Capilla Sixtina, ¡no hay quién pueda con vosotros!
-Pero, ¿es o no es manierista de lunes?
-Unas cosas sí y otras no. Al principio era muy renacentista y hacia cosas bellísimas, excelsas, que diría el tito Berthold.
-Ex… ¿qué?
-Que eran muy bonitas Koala. Pero luego se fue volviendo cada vez más manierista.
-¿Pasó del domingo al lunes?
- Algo así, Rinoceronte.
- Y entonces, ¿empezó a dar susto?
-Sí, Koala, no se parecía en nada a Lucca della Robbia.

Toda esta discusión la tuvimos mientras hacíamos la cola correspondiente a este museo (todos tienen la suya y si no la haces no eres un buen turista) y por fin, nos tocó entrar.
¡Ay, qué momento, tita Elena! ¡Qué recuerdos!
-¡Halaaaa! ¡Qué bruto! Si salen de las piedras – gritó el Rinoceronte cuando vio los Esclavos que estaban al principio del museo.

Pero…tita Elena, ¡qué decirte! A la Jirafita y mí nos dio igual todo: al final de aquel largo pasillo estaba…: ÉL.
-Mira, Jirafita: EL DAVID.
- No, es el ER DAVÍ
- Pero, ¿qué dices?
-¿No ves que se parece a un bravo costalero, como diría el tito Berthold? Tienes que llamarle Er`Davi, en andaluz.
-Tienes razón, Jirafita: es tan guapo… ¿verdad que a ti también te lo parece, tita Elena? Pura perfección renacentista… ¡Ay! ¡Qué mirada, qué manos, qué torso, qué piernas, qué…

Nos acercamos lentamente hacia él. Mientras, él se iba haciendo más grande y nuestro amor crecía a la par que su tamaño.
-Estamos perdidos, Jirafita. No hay otro como él.
La Jirafita no podía responder: se había quedado con la boca abierta y los ojos como platos: casi se le olvida respirar. Menos mal que yo llevaba el palito que sino me ahogo de fijo y pude a duras penas rescatarla del éxtasis.
Ya te puedes imaginar, tita Elena, cómo salimos de la Academia.
Sólo nos faltaba que fuera de noche, con una gran luna llena encima de la cúpula de la catedral.
No pudimos evitarlo, nos pusimos a suspirar como locos.
-¡Ay! ¡Er`Daví!
Bueno!!!! (Muchos suspiros). Creo que poco te podemos ya contar: cuando vengas a casa te enseñaremos el póster que nos compró Ampalito (pero ven antes de que lo haga el tito Berthold, porque sino se lo quedará).
Un beso muy fuerte


                             El Elefantito

San Juan de los Terreros, Agosto de 2013.
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jueves, 24 de octubre de 2013

MEDINA ZAHARA. 1. EL GRAN PALACIO CALIFAL


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Aunque el tiempo y las guerras civiles han asolado este sueño califal, los trabajos iniciados en la segunda mitad del XX que aún continúan están rescatando del olvido unos de los grandes palacios de la Edad Media, tan sólo superado en España por la Alhambra.
En esta serie de post que se inician con este vamos a ir vislumbrando sus rincones, historias y sugestiones arquitectónicas que poco a poco van saliendo a la luz.
En este artículo nos limitaremos a algunos aspectos generales.
Su construcción se inicia, en pleno apogeo Omeya, por el primer califa, Adderramán III, siendo continuada y terminada por su hijo, Al Hakan II, en el siglo X.
Su existencia será efímera, pues Almanzor la abandonará (con su prisionero dorado dentro, el califa Hixan II) al construir la hasta ahora aún no encontrada Medina Zahira, siendo arrasada en el siglo XI (1010-1013) en las guerras civiles (fitna) que dieron fin al califato y origen a los reinos de Taifas.

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El gran complejo (que unía palacio público y privado, harem, mezquita, jardines, cuerpos de guardia, gran explanada de recepciones...) hay que comprenderlo dentro de la política de prestigio que practica Abderramán III que, tras acabar con las revueltas internas heredadas de su abuelo Ab-Allah, se proclama califa en un claro enfrentamiento contra el califato shií de los fatimíes en Egipto.

Salón rico (izquierda) y mezquita (derecha)

Era, por tanto, un símbolo más del poderío andalusí, que aísla a sus califas de la ciudad (como siglos después harán los nazaríes con la Alhambra o los Otomanos en Topkapi, o mucho antes los hudíes zaragozanos con la Aljafería), creando una corte fastuosa al modelo oriental (desde los abasíes contra los que se rebela, tomando como punto de partida la gran Bagdad) en donde dar una imagen refinada y ostentosa del poder ante las embajadas exteriores y su propio pueblo (hasta el momento, los emires habían residido en el palacio anejo a la Mezquita).

La zona basilical. 

Junto a este plano político, Medina Zahara será también una residencia particular de los califas, harenes y servidumbre que tendrán sus lugares propios dentro del recinto en donde los jardines tendrán un valor fundamental que servirá de modelo para las construcciones posteriores.
Todo este complejo plan se establecerá en las faldas de la sierra por medio de tres grandes terrazas (de arriba a abajo: zona militar, zona privada, zona pública, mezquita) de las que sólo se ha excavado una pequeña parte (alrededor de una décima parte)

miércoles, 23 de octubre de 2013

LA PORTADA DEL CONCRESO DE DIPUTADOS (LAS CORTES). MADRID


En lo que fuera la antigua iglesia del Espíritu Santo se levanta ahora el Congreso de Diputados cuya parte más notable es la portada neoclásica levantada por Pascual y Colomer (al que debemos la urbanización definitiva de la Plaza de Oriente o el Palacio del Marqués de Salamanca)
Ideológicamente, el uso del neoclasicismo para una función política representativa era la consecuencia lógica del redescubrimiento de la democracia ateniense como nuevo mito político por parte de la Ilustración que veía en ella, de forma bastante alejada de la realidad, el origen de la democracia liberal decimonónica).

Artísticamente el pórtico recrea la entrada de un templo griego hexástilo sobre escalinatas, orden corintio y gran frontón superior en donde se relaciona la España constitucional con contenidos simbólicos (aún al modo del último barroco: Fortaleza, Justicia, Valor, Armonía, Ciencias, Las Bellas Artes, el Comercio, la Agricultura, la Abundancia, o la Paz).
Los famosos leones se realizan con el bronce fundidos de cañones utilizados en una guerra norteafricana.


martes, 22 de octubre de 2013

LOS CLAVOS DE FUNDACIÓN MESOPOTÁMICOS


Aún nosotros lo seguimos realizando. Cuando comenzamos una gran obra pública se pone la primera piedra con una ceremonia especial. Este piedra, enterrada en los cimientos, suele poner la fecha, los constructores y los mecenas del edificio.
En realidad sólo seguimos haciendo un antiquísimo acto mágico que tiene milenios de antigüedad.
En Mesopotamia, desde sus primeros tiempos, se colocaba en la parte baja de los edificios religiosos uno de estos clavos que abren el artículo.
Tenía una función protectora (apotropaica) pero también propagandística, pues con caracteres cuneiformes se escribían el nombre del dios al que estaba dedicado, oraciones a él y el sacerdote o Patesi que había ordenado su construcción.
Su inclusión en los cimientos del texto se hacía entre grandes cantos y músicas.
Esta costumbre se mantendrá en Egipto

lunes, 21 de octubre de 2013

COMPARACIÓN ESCULTURA RENACENTISTA: Análisis y comentario del DAVID de DONATELLO Y MIGUEL ÁNGEL

David de Donatello

Tema. En ambas obras es el mismo, un tema religioso extraído del Antiguo Testamento: David se enfrenta con Goliat en un combate singular entre judíos y filisteos, simbolizando el triunfo de la inteligencia y la razón sobre la fuerza bruta, una representación de la pequeña república florentina que triunfa frente a los grandes poderes a base de inteligencia y tesón.
David de Miguel Ángel

La gran diferencia se establece en el momento elegido. Donatello opta por representarlo tras la batalla para poder utilizar una postura relajada y sin sentimientos más cercana a la idea de la armonía renacentista. Por el contrario, Miguel Ángel elige el momento previo, cuando David mira fijamente a su invisible oponente, lo que le permite reconcentrar su mirada y estudiar la musculatura (la de su lado izquierdo) que empieza a tensarse.
Tipología. Ambas esculturas son exentas de bulto redondo.
Material. Ambos de origen clásico. Donatello utiliza el bronce (fundición) mientras que Miguel Ángel utiliza la talla sobre mármol.

Composición. Donatello parte de un bloque más cerrado que Miguel Ángel, pensado para una visión más frontal. Por el contrario, Miguel Ángel, pese a los condicionantes del bloque, ya iniciado, sobre el que trabaja, intenta dar a la escultura una mayor variedad, girando la cabeza y moviendo las extremidades, generando ya dos visiones (frontal y lateral) 
 Donatello utiliza el contraposto clásico de brazos y piernas que se suaviza aún más por la curva praxiteliana, mientras que Miguel Ángel avanza en el contrabalanceo, dando más poder a la parte izquierda que, a través de la mirada, se proyecta hacia el exterior, haciendo participar al espectador, que debe imaginar una parte de la escena y situarse en el lugar de Goliat.

Modelado. En función del material, Donatello busca que la luz resbale sobre el bronce pulido al modo de Praxíteles, buscando una mayor suavidad y elegancia. Miguel Ángel busca una mayor expresividad creando mayores claroscuros (pelo y ojos, ambos trepanados).

Color. Ambas monócromas.
Figuras. Las diferencias son sustanciales. El canon, más esbelto en Donatello, se vuelve más musculoso en Miguel Ángel, pasando de un efebo un tanto andrógino (y muy idealizado) a un joven en plenitud física (mucho más realista). 

De la misma manera, Donatello evita la expresión, dotando a la figura (gracias a la postura en curva praxiteliana y modelado suave) de grazia, mientras Miguel Ángel busca la expresividad tanto gestual (la famosa mirada intensa que  nos comunica los estados de ánimo internos, llamada terribilitá) como corporal (los músculos comienzan a tensarse, como se puede ver en el cuello).


COMENTARIO
Hemos pasado del Renacimiento del Quattrocento (basado en la armonía y el retorno a Grecia y Roma) al Cinquecento del XVI ya muy cercano al manierismo que busca formas mucho más rotundas, rompiéndose lentamente el ideal de tranquilidad para buscar la fuerza del devenir. Utilizando ambos métodos clásicos (materiales, antropocentrismo, desnudo...) su idea del arte es por completo distinta.

Donatello busca la Belleza como fin supremo, intentando idealizar y conteniendo sentimientos y movimiento. Es la representación de un mundo perfecto que busca la armonía a través del canon perfecto y la postura relajada que quiere volver al mundo clásico como ideal humano (conciliato como es tan habitual en Botticelli) que estaba rescatando el movimiento humanista desde principios del XV gracias a los mecenas (banqueros y comerciantes enriquecidos, como los propios Medici florentinos, que potencian todas estas nuevas actitudes a través de las Academias).

Por el contrario, Miguel Ángel está iniciando su largo camino de desengaños (personales y sociales) que le empiezan a desviar del neoplatonismo inicial (como vimos en la Pietá del Vaticano) para centrarse en la expresión de los sentimientos que reflejen la tragedia que empieza a convertirse el mundo (como podemos ver en el Moisés). La masividad, el fuerte conflicto interior que late en el interior de sus obras y que se proyecta al exterior a la terribilitá de sus miradas intensas, comienzan a desarrollarse.

Las influencias de ambas (partiendo de un fondo clasicista) son evidentes. Donatello parte de Praxíteles (modelado, postura, canon alargado), acercándose a la vertiente más aristocrática del Quattrocento que seguirán Botticelli o della Robbia.

Eros. Praxíteles

Mientras que Miguel Ángel se siente más cercano al Laoconte helenístico, las obras de Masaccio o las corpulencias de Andrea della Quercia pero también a algunas sugerencia de Donatello (siempre tan ecléctico en sus múltiples estilos, como puede verse en su San Jorge)
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domingo, 20 de octubre de 2013

LA CASA DE LOS ALGABA EN SEVILLA. EL MUSEO MUDÉJAR


Hace pocos meses algunos medios de comunicación se hacían eco de la apertura de un museo mudéjar en Sevilla en un edificio sacado de la ruina hace poco años gracias a los fondos Urban, el palacio de los Algaba.

Los fondos son bastante parcos aunque su vocación didáctica los salva para una pequeña visita (apenas una sala con algunos elementos mudéjares de la ciudad). Pero gracias a su apertura se puede conocer un espléndido edificio que fuera palacio de los Algaba.

Edificado en dos momentos, sus elementos más antiguos son la torre y la portada mudéjar que sigue los modelos popularizados por Pedro I el cruel en el Alcázar de Sevilla (y también en sus residencias de Tordesillas o Astudillo) con doble cuerpo, el inferior de gran portada adintelada de dovelas engatilladas y cuerpo superior de ventanas geminadas, con el azulejo y el ladrillo como protagonistas, protegido por un tejaroz de madera.

Al interior resta el espléndido patio del siglo XVI que combina las formas mudéjares de la planta baja (grandes pilares de ladrillo sobre el que apean arcos de medio punto o la espléndida fuente) con otras renacentistas (las columnas y capiteles de la parte superior, de mármol genovés).

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Resultan muy interesantes de este periodo de indefinición la espectacular escalera

O algunas de las techumbres que han sobrevivido.





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El palacio se encontraba comunicado por un pasadizo superior con la aneja Onmnium Santorum, templo patrocinado por los Guzmanes (señores de Algaba) en donde disponen su fantásticas sepulturas.

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