martes, 24 de enero de 2017

DE SIBILAS Y PROFETAS. LA CAPILLA SIXTINA Y RAFAEL


Ya hemos hablado en otra ocasión de la permeabilidad de Rafael a los estímulos concretos, especialmente (en su etapa madura) a la obra miguelangelesca.
En este sentido podemos hablar de dos periodos. En un primer momento (y como ya vimos aquí) Rafael toma sugestiones de la Pietá del Vaticano o del Tondo Doni.
Sin embargo, esto tan sólo son citas, resultando mucho más relevante la influencia que ejerció la Capilla Sixtina que Miguel Ángel estaba pintando mientras él decoraba las Stanze.
Sabemos que, pese a la negativa de Miguel Ángel, Bramante le enseñó en secreto las pinturas (aún en plena realización) del florentino, influyendo desde entonces decisivamente en su obra.

Stanza del Incendio del Borgo

Además de las Stanze (que podéis ver aquí), Rafael retomó la musculatura reforzada por los paños y el poderío físico de Miguel Ángel para dos obras de la ciudad.

La primera será la decoración de la capilla Agostino Chigi en Santa María della Pace. Este banquero, íntimo de Julio II, se convertirá en uno de los mecenas particulares más importante de Rafael, encargándole obras también en la Farnesina o en su capilla funeraria de Santa María del Popolo que ya vimos aquí.

Sólo hace falta mirar las imágenes (que se pueden ver desde el patio de Bramante) para ver cómo el color y la terribilitá muscular de Miguel Ángel está presente en ellas.

De la misma manera, volverá a recoger la lección del florentino en el fresco de San Ambrosio, en donde realiza un profeta (Isaías) que retoma la lección del Torso del Belvedere a través de Miguel Ángel, combinando su enorme presencia con un estilo más propio en los delicados putti que le acompañan























Esta influencia será duradera (aunque progresivamente atenuada y utilizada sólo en momentos precisos) hasta su muerte, como puede verse en la sibila de la Transfiguración

lunes, 23 de enero de 2017

EL PRIMER CLASICISMO DE TIZIANO. DOS OBRAS EN LA BASILICA DEI FRARI


A partir de 1516, Tiziano da por clausurada su etapa más giorgionesca (como la que veíamos en su Amor Sagrado y amor profano) para llegar a su primer clasicismo en donde el color y la luz vibrarán con una solemnidad y fuerza lejana ya de la poética de Giorgione.

Wilde habla del comienzo de otras influencias, en especial de Rafael y Miguel Ángel, que el pintor conocería ¿a través de grabados?

Pala de Pésaro 

Asunción

Lo cierto es que ya nos encontramos con unos cuadros totalmente cinquecentistas que han abandonado el análisis minucioso de los elementos para centrarse en una composición unitaria, equilibrada pero llena de vida y potencia.

 La Asunción crea un doble mundo terrenal-celestial perfectamente separado por la luz pero integrado a través de los gestos de los apóstoles que bien se podría comparar (con ventaja) a la inmediatamente posterior Transfiguración de Rafael.
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Las figuras se encuentran en plena expresión y fuerza, y el color potencia las relaciones de una composición sumamente clásica (un rectángulo inferior frente a un círculo superior, consiguiendo el movimiento a través de la líneas de composición y el juego de plegados de los paños)
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A ello se añade la intensidad de la expresión que tanto influirá en el barroco y su gusto por los afetti



 



Este cuadro será el inicio, al menos para el arte español, de la imagen de la Inmaculada.
En la segunda obra de la basílica, la Pala de Pesaro, algo posterior (1520), Tiziano renueva el tradicional tema de la Sacra Conversacione para crear un verdadero mecanismo protobarroco.
En principio destaca su composición asimétrica (frente al triángulo o pirámide tradicional que era habitual en Bellini o en su contemporáneo Rafael) para crear una obra dinámica, guiada por las miradas (una lección leonardesca) que nos conduce en zigzag hasta la Virgen con Niño.


Sin embargo,aún más importante para el futuro, Tiziano dispondrá de un efectivo marco arquitectónico en donde situar a los personajes.
Tanto los escalones esquinados como las dos grandes columnas del fondo (por completo desproporcionadas frente a las figuras) son poderosos elementos escenográficos que la pintura barroca (desde Caravaggio a Rubens o Murillo) recuperarán una y otra vez


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domingo, 22 de enero de 2017

LA ERMITA DE SAN FRUTOS DEL DURATÓN


 El lugar, tan mágico, une en su visita arquitectura, historia, una naturaleza asombrosa y el recuerdo del ermitaño (San Frutos) y sus hermanos, que habitaron primigeniamente la zona (en torno al siglo VIII)

Hoces del Duratón desde la ermita



Posiblemente de orígenes visigodos (aunque tal vez aún anteriores, de tiempos romanos), en su entrada se encuentra una necrópolis mozárabe del siglo X, vinculada a la primera reconquista de a zona por parte de Fernán González.

 La ermita es una obra románica (en torno al siglo XI aunque con posteriores añadidos) de nave única con bóveda de cañón en donde más tarde se situaron diversas reliquias del santo.



 En torno suyo se encuentran las ruinas de lo que debió ser un gran monasterio vinculado a Santo Domingo de Silos.








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sábado, 21 de enero de 2017

LA JOVEN DE LA PERLA


Una enternecedora novela para ingresar en el mundo Vermeer. aunque un poco extensa (y lenta) para los alumnos (creo que se necesita lectores más avezados).
Desde la perspectiva de una joven  que, obligada por la pobreza de su familia, entra a servir en la casa del pintor, iremos conociendo lentamente Delf y el taller de Vermeer.
Veremos así su forma calmada (a veces desesperante) de pintar, primero moliendo los colores, luego colocando a figura humana y bodegón, el uso de la cámara oscura, estableciendo masas, dando el toque sutil a la luz y las texturas finalmente. Todo envuelto en una lenta vida burguesa que sólo sobresale a la hora de captar un detalle, un brillo tembloroso.
                                                                    
A lo largo de la novela seremos testigos de su éxito tan limitado (y sus escasos comitentes)que se ve contrapesado por la admiración sin límites de la sirvienta, enamorada más del arte que del hombre ante el cual terminará posando

viernes, 20 de enero de 2017

EL PALACIO FARNESE. ROMA


Junto al de la Cancillería o el de San Dámaso en el Vaticano, es el gran palacio renacentista de la ciudad.
Fue iniciado por Sangallo (entonces también arquitecto del Vaticano) para el cardenal Farnese en 1515.
A él le pertenecen la planta baja y los motivos de la segunda planta.
En palabras de Ackerman "Sangallo trata la fachada como un plano neutro y bidimensional sobre el que coloca a modo de relieve escultórico los recercados de piedra de puertas y ventanas"

Estas propias ventanas forman, además, el propio módulo de la arquitectura al prescindir de otro tipo de indicación arquitectónica (como tradicionalmente eran las pilastras, como ya se vio en el Palacio Rucellai de Alberti), creando una arquitectura modular que se puede repetir incesantemente y en todas las direcciones, igual que la arquitectura moderna.
Se crea así un edificio con fuertes acentos horizontales (las largas filas de ventanas, los arquitrabes que separan pisos) sin que haya elementos que fomenten la vertical (como podrían ser las citadas pilastras), dando un sentido de calma y majestuosidad querido (tan sólo en las esquinas, con la cadena de sillares angulares, puede cambiarse esta percepción)

Miguel Ángel tomó la obra a la muerte de Sangallo con el palacio edificado por encima de las ventanas de la segunda planta, no pudiendo (por motivos económicos) cambiar el plan de la obra.
Sus cambios tuvieron que ser, por tanto, de matiz.
Se amplió el tamaño de esta segunda planta, añadiendo sus habituales frontones alternados y adinteló el vano central para situar encima suyo un gran escudo.

Sin embargo, su gran aportación será la cornisa final, que agigantó de forma no prevista en el proyecto inicial.
Esta estructura añadió dramatismo al edificio por medio de su pesantez (que hizo sensible las enormes cargas del edificio) y el profundo claroscuro que generaba (creando una arquitectura escultórica, atenta a las luces y las sombras), que bien pudo estar inspirado en el Palacio Rucellai de Alberti





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jueves, 19 de enero de 2017

TIZIANO: COMITENTES, MARCHANTES Y TALLER

Tiziano fue un revolucionario no sólo en la técnica pictórica, sino también el la forma de entender el negocio de su arte, y al igual que Rafael, organizó un taller fuera de las habituales costumbres a la vez que se aplicaba de forma vehemente a la promoción de su arte y su figura pública.

Retrato del dux Francesco Venier

En el terreno de los comitentes, y además de los más obvios (iglesias venecianas y de las ciudades de su entorno, dux, entidades locales, nobles y alto clero veneciano), Tiziano cultivó las relaciones (muchas de ellas terminadas en verdadera amistad) con nobles y reyes que le permitió no sólo ampliar el mercado de sus obras sino también convertirse en un verdadero árbitro del gusto y creador de tendencias a la hora de crear imágenes representativas del poder.
Sus primeros grandes contactos serán dos principados italianos cercanos a la órbita veneciana: Padua y Ferrara gobernados por Isabella y Federico Gonzaga y (Ferrara) su primo, Alfonso d' Este. 
Para ellos realizó retratos, palas de altar y las primeras poesías (estudiolo de Alfonso, actualmente en varios museos, como la Bacanal del Prado), relacionándose con los grandes poetas Ariosto y Tasso mientras conocía la herencia miguelangelesca y rafaelesca gracias a la obra de Gulio Romano. A partir de 1532 se uniría Francesco Maria della Rovere, duque de Urbino.
Más adelante establecerá una intensa relación la monarquía española. A Carlos V lo conocería en Bolonia durante su toma de posesión, siendo desde entonces el gran intérprete de la imagen del poder y de la religión del imperio austriaco.
Estas relaciones se mantendrán con su hijo Felipe II para el que realizará también sus más famosas poesías.

Por último, y tras varias invitaciones, acudirá a Roma en 1542 para retratar a los Farnesio (con Paulo III a la cabeza), ver antigüedades clásica y medirse, aunque fuera de una forma casi simbólica, con Miguel Ángel.

Mucho de estos contactos serán iniciados por su amigo íntimo, el famoso Aretino que, tras el Sacco de Roma, retornará a su Venecia natal y se convertirá en su gran hagiógrafo y marchante que aprovechará sus amplísimas redes de contactos a favor del pintor.
A su muerte serán ya verdaderos especialistas en arte (marchantes ya casi en nuestro acepción actual) los que lleven la venta de sus obras (Strada, Haanen y Stoppio) que en sus últimos años alcanzarán precios altísimos por su gran demanda, lo que obligará al taller de Tiziano a repetir los modelos de mayor éxito que el maestro simplemente terminaba con unas cuantas pinceladas y luego firmaba.



miércoles, 18 de enero de 2017

La tempestad de Giorgione a través de los textos

La tempestad de Giorgione, su poética representación de la naturaleza, sus enigmas interpretativos, la propia obra del autor, siempre tan escasa y llena de controversias,.... han generado una impresionante literatura que vamos a utilizar para acercarnos a la obra de una forma diferente, acaso tan poética como el propio cuadro (para saber más sobre el autor y su arte, ya publicamos aquí un artículo)


Las obras de Zorzo da Castefranco: Giorgione, como ahora lo llaman. Fue trágico el que muriera tan joven, tan lleno de futuro. Y tan atrevido, rompiendo la tradición florentina de los diseños preparatorios para pintar directamente sobre el lienzo. Como podéis ver, los contornos son más suaves, los colores más sutiles, y las temblorosas pinceladas parecen otorgar movimiento a las imágenes

Vasari, que casi fue su contemporáneo, nos dice que «dibujaba con el mayor placer», que le gustaba tocar el laúd en las fiestas cortesanas, y (fíjese bien) que «se deleitaba sin cesar en los goces del amor». Hasta tal extremo amó, que siguió manteniendo tratos carnales con la dama que se había rendido a sus requiebros, cuando la peste se ensañó con ella, y en la convicción de que la enfermedad se extendería a él por vía venérea: ¿cree usted que un hombre que se arroja así al suicidio, en su obsesión por recoger el último aliento de su amada y acompañarla en su descenso al Hades (porque el amor de Giorgione era pecaminoso, casi con seguridad adulterino), cogía los pinceles cuando se lo dictaba la estreñida inteligencia? No, amigo mío, Giorgione sólo obedecía al imperio brusco de la pasión o a la tortura de sus desolaciones, al regusto amargo que nos deja la carne o a la exultación que nos produce el acceso a la mujer amada. No busque símbolos ni misticismos ni intrincadas mitologías en su obra: incluso cuando trabaja de encargo, libera el manantial del sentimiento, y eso lo hace más próximo a nuestra sensibilidad.

 La tempestad: también en ese cuadro hay un acontecimiento que no acontece, una amenaza que queda suspendida en el aire, un rayo que no llega a desatar la lluvia. Los personajes de La tempestad no parecen sobresaltados, nada altera su indiferencia, nada los inmuta. En La tempestad, como en Venecia, no llegan a desencadenarse los fenómenos, la vida pende, sostenida de un hilo, desafiando las leyes físicas, y esa inminencia que no llega a definirse nos causa aprensión y desasosiego.




Fue el primer pintor que aplicó directamente el color en sus telas sin dibujo previo, lo cual le obligaba a retocar muy a menudo. Si realmente hubiese premeditado el tema de La tempestad, si, como usted sostiene, hubiese querido representar mediante alegorías un asunto de significado sólo accesible a espíritus iniciados, ¿no cree usted que primero habría ejecutado un bosquejo en carboncillo? El artista que planea minuciosamente sus composiciones, como el ladrón que planea el asalto a un banco, necesita fijar previamente y casi al milímetro sus itinerarios. Giorgione era un intuitivo, digamos un ladrón impulsivo: rectificaba sobre la marcha. No tengo que recordarle, pillín, que en La tempestad, en el lugar donde hoy figura el paseante con el bordón, Giorgione había pintado primero una mujer desnuda, bañándose en el arroyo, que suprimió en la versión final: eso echa por tierra la hipótesis de un tema preconcebido, ¿no le parece?


La tempestad, desengáñese, representa un estado de ánimo, una pasión del alma que entra en comunión con el paisaje. Giorgione fue el primer romántico, quizá también el último, porque los que vinieron después eran un hatajo de botarates.




Todos los colores empleados en las figuras vuelven a aparecer en otros lugares, incluido el rojo y e anaranjado de la vestimenta del soldado (como varios siglos después realizaría Cezanne)

 En la terminología actual, esta obra es un paisaje con figuras (...) Todos los efectos contribuyen a que la atmósfera sea sumamente palpable: envuelve a todos los objetos y llena el espacio que hay entre ellos. Nunca antes se habían visto efectos parecidos en el arte moderno. Fue un logro conseguir esta visión unificada, tratar la naturaleza con un tono específico que corresponde a los sentimientos de sus habitantes, y plasmar con ello la comunicación del hombre con la Naturaleza


Todas sus formas han sido construidas a través de un sistema de equilibrios mutuos y entretejidas en una unidad estructural. No hay huellas, en el esquema general del diseño, de la mentalidad aditiva propia del Quattrocento, ni de la estética rectilínea que deriva de la perspectiva del siglo XV (...) Este funciona según principios similares a los de Leonardo

Freedberg. Pintura en Italia 1500-1600