martes, 16 de enero de 2018

Análisis y comentario. LA ROTONDA. PALLADIO


Planta centralizada compuesta por tres figuras geométricas que se inscriben una dentro de otra: círculo central, cuadrado y cruz griega.
Gracias a esta composición se crean cuatro pórticos de acceso que, orientados a los puntos cardinales, conducen a la rotonda central. En torno suyo se sitúan las distintas estancias, comunicando los dos pisos por escaleras de caracol adosadas a la rotonda que se conforma en elemento clave del conjunto, reservada como gran salón de reuniones, pues la villa, más que habitacional (para vivir), tenía una función lúdica (fiestas)


 Villa la Rotonda






Alzado. Como material utiliza la piedra cortada en sillares muy bien aparejados (Palladio fue antes cantero que arquitecto).


El muro predomina sobre el vano, estando dividido (al exterior) en tres pisos: un semisótano a la altura de las escalinatas que funciona como plinto de toda la edificación (dedicado a los servicios), una planta principal o piano nobile, y una azotea o cuerpo superior para habitaciones (sobre el que se tiene dudas si fue verdaderamente proyectado por Palladio). La diferenciación horizontal entre plantas se realiza a través de entablamentos de origen clásico.


Los vanos son adintelados y en el piano nobile decorados con frontón apoyado en ménsulas y molduras laterales e inferiores que remarcan la importancia del piso.

Los pórticos (todos iguales) son exástilos y de orden jónico. Se encuentran elevados sobre un podium que da acceso a la planta noble que se comunica hacia el exterior con una gran escalinata flanqueada por dos muros bajos.



Respecto al edificio el pórtico se encuentra avanzado creando una pequeña pronaos semicerrada por los laterales a través de dos arcos de medio punto.
En altura, los pórticos se rematan con un frontón clásico con estatuas.

Cubierta. Aunque no es visible en la foto, podemos suponer una cubierta adintelada a excepción de la rotonda que se cubre con una cúpula sin tambor (al igual que el Panteón de Agripa) que apenas resalta de la edificación (acaso por la adición del último piso)

Decoración. Es clásica y fundamentalmente arquitectónica (no encubre la estructura, al contrario del plateresco), compuesta por cornisas, frontones, óculos... Hasta las propias esculturas se adaptan al ritmo de proporciones, continuando los ejes ya creados por las columnas.
Se tiene en cuenta la influencia de la luz en la zona de los pórticos que crean un efecto de claroscuro que subraya las entradas.

En general, podríamos decir que predomina lo estructural, con un muro poco articulado, en donde se busca las cualidades volumétricas y sus relaciones.

COMENTARIO.
Dentro de la producción arquitectónica de Palladio destacan las villas de campo. Su origen ideológico habría que buscarlo en los tiempos de la Roma Imperial y las villas de campo de los patricios. En un afán (tan típico del Renacimiento) de emular la Antigüedad, la burguesía agrícola adinerada del Véneto busca en estas edificaciones un lugar representativo que domine sus territorios y sirva para reuniones sociales fuera del ámbito de la ciudad. (Para ellos, también Palladio construirá palacios urbanos en Vicenza).

 

En este sentido habría que comprender esta obra, pensada más como un belvedere o mirador (colocada sobre podium y en una colina con vistas hacia los cuatro puntos cardinales) para fiestas y reuniones, al contrario de otras (Maser, Lonedo...) de planta longitudinal y con carácter más habitacional.



Técnicamente, también existe un claro retorno al clasicismo greco-latino. (La Antigüedad se había convertido desde el siglo anterior en un signo de prestigio y elitismo). Por ello encontramos numerosos recursos clásicos: el templo griego en los pórticos, el espacio centralizado con cúpula sin tambor (Panteón de Agripa y, más lejanas, las Termas), frontones, entablamentos,... Como ya habían realizado arquitectos anteriores (Brunelleschi, Bramante...), también utiliza el módulo o medida estable (normalmente el intercolumnio) que rige toda la construcción para darle una visión armónica.

Sin embargo, todo lo dicho no nos puede confundir. Palladio no es un clasicista pleno y tiende al manierismo (aunque ciertamente poco estridente, mucho más clásico que el de Miguel Ángel).

Algunos de los rasgos manieristas que podríamos destacar serían: el vano o motivo palladiano que se crea en el lateral del pórtico, el gusto por el claroscuro presente en la articulación del pórtico, los óculos que ya no son circulares sino ovalados o las esculturas que prolongan las verticales de las columnas abriendo las direcciones (y no cerrándolas, como haría un clásico que encerrará todas las líneas dentro de la arquitectura). Dichas características son aún más perceptibles en otras obras suyas, como la Basílica de Vicenza (con motivo palladiano repetido y estatuas en los ejes de las columnas de doble proporción, con gran uso del claroscuro), el Teatro Olímpico (con grandes perspectivas falsas rematadas por su discípulo Scamozzi) o los Palacios de Vicenza, con uso abundante del orden gigante.



























lunes, 15 de enero de 2018

PARMIGIANINO. LAS VÍRGENES NECIAS Y LAS VÍRGENES PRUDENTES

Cuenta Vasari que los últimos años de Parmagianino se sucedieron en su ciudad natal , enloquecido por la práctica de la alquimia.
La crítica actual le da poca relevancia a esta afirmación y prefiere hablar de los constantes problemas con sus patronos que le terminaran llevando al arresto y más tarde, al exilio voluntario.

Estos problemas se derivaron de esta obra en la iglesia della Steccata para la que había firmado la cuenca del ábside (nunca realizada) y el arco triunfal del presbiterio.
El pintor se encontró con problemas añadidos, como la presencia de casetones físicos que le dejaban escasos espacios planos. Esto debió estimularle aún más vistos los asombrosos resultados conseguidos en donde lo real y lo ficticio (un rasgo tan típicamente manierista) se confunden, dejando al espectador ante la duda final. ¿qué es lo real?

El tema pedido era el de las Vírgenes necias y prudentes, parábola que utiliza Jesús para hablar del comportamiento del cristiano, que siempre ha de estar preparado para la llegada de la muerte, cebando sus lámparas con aceite para poder encenderlas en cualquier momento (como hacen las de la zona izquierda)

Cada uno de los grupos ocupa el arranque del ábside, entremezclándose con los casetones, repitiéndose el esquema, con una figura central suavemente ondulada y dos en posturas forzadas (serpentinatas) a sus lados.
Todo el conjunto tiene mucho más de ballet cortesano que de doctrina cristiana, desde la belleza lánguida de las Vírgenes, sus posturas a las exquisitas vestiduras tornasoladas y metalizadas

Completando el conjunto aparecen grisallas que hacen ecos de las figuras del extremo contrario y toda una multitud de objetos esparcidos entre los casetones que (tal vez ahora sí) se conecten con el mundo de la alquimia.


domingo, 14 de enero de 2018

SANTO DOMINGO DE SILOS (1). EL CLAUSTRO


Pocos lugares en Europa mantienen una riqueza románica tan exquisita como el claustro de Santo Domingo de Silos (Burgos), y me gustaría dedicarle algunos artículos con más fotos que textos para que vosotros lo podáis descubrir y, en cuanto podáis, lo visitéis.
Lamentablemente, sólo el claustro ha conservado su completo aspecto románico, pero con ello ya es suficiente.

Se trata de un típico espacio cuadrangular que derivaría de modelos antiguos (desde el peristilo de las casas romanas pasando por el atrio de las basílicas paleocristianas e, incluso, el shan de las mezquitas). Es, en el fondo, el omphalos, el centro del mundo de la comunidad con su fuente central.
Cada uno de sus tramos o pandas se abren al exterior por medio de arcos de medio punto apeados sobre columnas pareadas, las más antiguas incluso con éntasis (ensanchamiento central) y unidas.
  En el centro de las arquerías (para una mejor sustentación) nos encontramos con unos machones disfrazados por cuatro columnas.

Sobre estos arcos corre una línea decorativa del llamado taqueado jaqués, motivo típico del Camino de Santiago con el que está vinculado el monasterio.
En torno suyo se encontrarían las distintas estancias típicas de un monasterio que podéis consultar en la vida de un monje medieval

Su techo es una obra maestra de la carpintería mudéjar, recientemente restaurado.
                                                         Su sala capitular





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EL MONASTERIO DE SANTO DOMINGO DE SILOS. ÍNDICES

sábado, 13 de enero de 2018

JONATHAM BROWN Y EL GRECO



Tanto Bustamante como Checa o el propio Brown abrieron en los años 80 una nueva forma de interpretar al Greco que se alejaba del pintor místico para redescubrir al humanista, neoplatónico y contrarreformista.
                                                                    
En este pequeño volumen se recogen aportaciones en este sentido, vinculando la obra del Greco con sus patronos, casi todos pertenecientes al mundo contrarreformista.
Se analizan así (por varios autores) El Entierro del Conde Orgaz, la Vista de Toledo, el retrato del Cardenal Niño de Mendoza, las pinturas para la Caridad de Illescas o la apertura del Quinto Sello

viernes, 12 de enero de 2018

jueves, 11 de enero de 2018

Retrato del dux Francesco Venier. Tiziano


De nuevo regresamos a la magnífica colección del Museo Thyssen para ocuparnos ahora de Tiziano y su Retrato del dux Francesco Venier
Estos duces de los que ya nos hemos ocupado aquí eran los representantes de la oligarquía veneciana y Tiziano (como ya hablamos en relación con Carlos V) nos lo muestra magnífico en sus símbolos exteriores (capa, anillo, gorro típico) mientras nos transmite la fragilidad de su salud, su mirada cansada (pero artera), sus pómulos salientes en su cara demacrada...
El escenario es tan simple como rotundo, con la majestad del gran paño rojo equilibrada por la ventana a la manera de los primitivos flamencos (heredada de Mantegna), situando en su centro, bajo una clara composición triangular de tres cuartos, al personaje.


Como siempre ocurre en el maestro su pincelada suelta es magnífica, consiguiendo (a través de la luz) una gama asombrosa de texturas.
La lección dorada de obras como estas serán básicas para el futuro Rembrandt




miércoles, 10 de enero de 2018

LA BIBLIOTECA LAURENCIANA (2) LA SALA DE LECTURA


Hace tiempo analizamos la famosa escalera y su rizzetto. Hoy le toca el turno a la gran sala de lectura.
Esta biblioteca será encargada por el papa medicis Clemente VII y nacería con un pie forzado, el suspenderla sobre las estancias monásticas del claustro que Miguel Ángel tuvo que reforzar.

Aún así, los muros de la sala de lectura resultaron sumamente frágiles por su escaso grosor, necesitando de una estructura de pilastras (ahora sí, verdaderamente sustentantes) que realizaban la labor tectónica, dejando abrir los grandes vanos (muy bajos para conseguir una mejor lectura en los escaños) en la pared.
Estas pilastras se corresponden con las vigas maestras de la techumbre de madera, realizando por primera vez en su carrera una demostración de los elementos sustentantes y sus presiones (tema que volverá a resurgir en el Campidoglio o en la Cúpula de San Pedro), incluyendo, aunque sea visualmente, los escaños como sistema estructural (Ackerman).

La propia función de la Biblioteca exigía un esfuerzo de contención (el que no existe en el vestíbulo) y sólo existe un pequeño acento manierista en los encuadramientos superiores de las ventanas que dramatizan el espacio con sus contrastes de color.

Aún con eso, la arquitectura está llena de gravedad y silencio, muy lejana de la primera que hiera Michelozzo para la misma ciudad




martes, 9 de enero de 2018

RAFAEL Y LOS TAPICES PARA LA SIXTINA


En 1515, Rafael había terminado, junto a su taller, los frescos de la Sala de Heliodoro e iniciaba los del Incendio del Borgo, ya bajo encargo directo de León X.
En estos momentos también recibió un nuevo encargo que debió ser especialmente relevante para el pintor: los cartones para unos tapices destinados a la zona baja de la capilla Sixtina, en la que Miguel Ángel ya había realizado su famosa bóveda.
Había, por tanto, en ellos, toda una solapada competición contra su gran rival que, en gran parte, debió estar presente en su cabeza mientras ejecutaba los grandes bocetos.

Posiblemente derivado de ella es la creación de escenas de grandes figuras que llegan hasta el mismo límite de la superficie, dejando el paisaje en un plano secundario.

De la misma manera hay toda una búsqueda de anatomías poderosas y gestos corporales intensos que ya había comenzado a realizar en la Expulsión de Heliodoro y aún se volverán todavía más manieristas en la del Incendio.

Pese a todo el sello del maestro es bien perceptible en su deseo irrenunciable por una composición perfecta, unas veces puramente simétrica, en otras ocasiones jugando con contrapesos.



Como el paso a tapiz no permitía excesivos detalles, Rafael valoró más los cromático, jugando con pocos pero rotundos colores que ya se metalizan y tornasolan continuamente.

Realizados sobre papel, registraban los Hechos de los Apóstoles que completaban el ciclo Véterotestamentario del Techo y novotestamentarios de las paredes pintadas en el Quattrocento
Los cartones se terminaron  en 1516, siendo enviados al taller de Pieter van Aelst III en Bruselas.

Su influencia (tanto directa como en los grabados que se realizaron de ellos) fue fundamental, extendiendo la gran maniera de finales del Cinquecento por Países Bajos e Italia (Tanto Poussin como los Caracci los tomarán como el gran ejemplo a imitar)